Al jaren nu zingt Patricia Beysens tegen de stormwind in. Tegen het commerciële, tegen het al te gemakkelijke, tegen het onmiddellijk grijpbare. Je kunt natuurlijk zeggen dat de songs van Brecht en Weill wél algemeen bekend zijn en inderdaad, de bekende deunen uit de Driestuiversopera waren bij de creatie op slag populair. Maar Patricia Beysens weet beter dan wie ook dat Brecht en Weill niet zomaar uit de lucht zijn komen vallen. Zij hadden weet van wat zich afspeelde in het Duitse cabaret, van ‘Überbrettl’, ‘Elf Scharfrichter’, ‘Schall und Rauch’ en wat er nog allemaal op de planken kwam in München en Berlijn, voor en na de Eerste Wereldoorlog. Van Brecht, een echte Beier trouwens, bestaat een vroege foto waarop hij te zien is, een of andere fluit bespelend, in het bandje dat de onvergelijkelijke komiek Karl Valentin begeleidde. Kurt Tucholsky hoort thuis in die traditie - maar is dat woord niet te zwaartillend - en ook Erich Kästner en de protestzanger Walter Mehring.

Een van de waarlijk grote figuren uit het Berlijnse cabaret was Friedrich Hollaender. Hij is de man die tekst en muziek schreef voor ‘Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt’, dat dankzij de legendarische vertolking die Marlene Dietrich ten beste geeft in de film ‘Der blaue Engel’ een wereldhit wordt. ‘Der blaue Engel’ komt uit in 1929, het jaar waarin ook de Driestuiversopera wordt gecreëerd, het jaar waarin de beurs van Wall Street en met haar de hele wereldeconomie aan diggelen valt. Vier jaar later vermoordt de hakbijl van het nationaal-socialisme het eerste democratische bestel dat Duitsland mocht meemaken. Het laatste cabaret uit die periode, ‘Die Pfeffermühle’, dat door Erika Mann, dochter van Thomas Mann, in januari 1933 in München was opgericht, moet al na enkele weken schielijk naar Zürich verhuizen en gaat vandaar naar Amsterdam.

Patricia Beysens is geen muziekarcheologe. Ik zou haar en haar werk schromelijk te kort doen als ik hier beweerde dat ze de zangeres is die het cabaret uit de Weimarrepubliek laat herleven. Ten eerste is ze zeker geen cabaretière, maar een zangeres, een onderschatte en nog altijd veel te weinig bekende zangeres. Maar we moeten toch, ten tweede, toegeven dat het juist de Duitse songs uit de jaren twintig en de vroege jaren dertig van de vorige eeuw zijn die ons die schokkende periode in het meest gewonde en meest dramatische deel van Europa door de oren boren. Ze zijn onmiddellijk herkenbaar, onverwisselbaar, met niets te vergelijken. Expressionisme, Duitse muziekgeschiedenis en jazz - toen gloednieuw en stormenderhand Europa veroverend - stoten op elkaar. Het leeuwendeel van het materiaal komt daarbij uit het cabaret. Dit wil niet zeggen dat het van de eerste tot de laatste noot lachen geblazen is, helemaal niet. Tekst en muziek zijn én rauw én geraffineerd tegelijkertijd, én ironisch én tragisch, in één beweging.

Patricia Beysens © Carlos Dekeyrel, 1981

Hier wordt “de ruimte van het volledig leven” (Lucebert) tot uitdrukking gebracht op een manier die nooit eerder vertoond was en die ons tot op heden kan blijven verrassen en ontroeren. Verrassen, zeker, want Patricia Beysens beperkt er zich niet toe een paar overbekende meezingers uit het oeuvre van Brecht te brengen (die hoe dan ook niets van hun kracht verloren hebben), zoals ‘Denn wie man sich bettet, so liegt man’ uit ‘Mahagonny’ of het subtiele en zeer melodieuze ‘Lied vom kleinen Wind’ uit ‘Schweyk im Zweiten Weltkrieg’ op muziek van Hanns Eisler. Ze aarzelt niet om ook het avantgardistische werk van Eisler te zingen, hermetische, aartsmoeilijke melodieën als die ‘Vom Sprengen des Gartens’ of ‘An eine Stadt’, op tekst van niemand minder dan Friedrich Hölderlin.

Verrassen doet ze bovenal omdat ze onbekende teksten, onbekende muziek uit de Berlijnse jaren twintig weer tot leven wekt. Wie zou zonder haar optredens bijvoorbeeld ooit naar Tucholsky zijn gaan luisteren? En naar de absurde dichters Ringelnatz of Morgenstern? Dankzij haar intensieve contacten met de grote Oost-Duitse vertolkster Gisela May heeft Patricia Beysens volslagen onbekend materiaal tot bij ons gebracht. De krankzinnige regels van Morgenstern en Ringelnatz werden in de DDR op muziek gezet, muziek van ongehoorde kwaliteit. En meteen moeten we naast de twee grote doden andere dichters vermelden, levende dichters die zo onbeschaamd waren in Oost-Duitsland te wonen en daar te werken en daar te blijven. Zelden heb ik een toon gehoord die gevoeliger is, bescheidener, meer bedachtzaam, haast Taoïstisch teruggetrokken, een fluistertoon, als in ‘Er war ein Junge von sechseinhalb Jahr’ van Jochen Kramer of ‘Alles was wahr ist’ van de nu hoogbejaarde Heinz Kahlau. Wie achter het woord ‘wahr’ een drammerig, leninistisch pamflet zou vermoeden, vergist zich niet weinig, het gedicht gaat over sneeuw, gras en stilte.

Zonder de koppig volgehouden inzet van Patricia Beysens zouden die namen en die van anderen, Gisela Steineckert, Peter Hacks, Wolfgang Heller, enzovoort, nooit tot ons zijn doorgedrongen. Een beetje doorgedrongen, we moeten ons nu ook niet te veel illusies maken. Tussen 1933 en 1945 was het cabaret, het prachtige, sterke cabaret in Duitsland morsdood. Karl Valentin kon zich nog wel, wegens zijn ijzersterke reputatie, een paar scherpe grappen veroorloven tijdens het carnaval van München, maar dat was het dan ook zo ongeveer. Na 1945 leefde het cabaret weer op in West-Duitsland, maar evenzeer, en dat is hier nauwelijks bekend geraakt, in Oost-Duitsland. Het zou te ver gaan als ik hier zei dat het cabaret in de DDR een vrijplaats was, maar cabaretiers konden zich vrijheden veroorloven die in theater of literatuur slechts bij uitzondering mogelijk waren.

Het resultaat bestond niet zozeer uit min of meer geslaagde grappen en grollen, situatiehumor die de dood van de republiek niet kon overleven, maar uit dozijnen adembenemend mooie chansons, waarbij het aangrijpende van de tekst slechts werd overtroffen door de sensibiliteit van de melodie. Vooral in hun chansons zagen de Oost-Duitse tekstschrijvers de mogelijkheid steeds opnieuw op zoek te gaan naar de grenzen die de censuur wilde afbakenen. Last van wat je commerciële censuur zou moeten noemen - iets krijgt geen enkele kans omdat het onverkoopbaar is - hadden ze niet ginder. Dagelijkse gevoelens, rechtstreekse, kleinschalige communicatie, daar ging het hun om, niet op verkoop. Hun platen en hun boeken vlogen de winkel uit en hun inkomen was min of meer gewaarborgd. Dat heeft een bijna tastbare, maar ook ingehouden gevoeligheid opgeleverd, een zachtzinnig, maar nooit zoetelijk mediteren over het nabije dagelijkse en dat zingt Patricia Beysens zeer kwetsbaar en daardoor juist zo doordringend.

Componisten als Henry Krtschil of Manfred Schmitz zijn de waardige opvolgers van Weill, Eisler en Dessau. Primeert bij hen het ambacht boven de geniale visie? Misschien. Maar zij zijn en blijven grote meesters, zowel in het romantische, neem nou het meeslepende ‘Sei nicht so hart / Gib mir Dunkel’, als in het hilarische, neem nou ‘Eine dicke Familie’.

Dankzij Patricia Beysens hoeven we niet in Berlijnse achterafstraatjes te gaan zoeken naar gekraste elpees met verkleurde hoezen. We zouden nauwelijks weten wát we moeten zoeken. Patricia Beysens is de bekwame gids die ons leidt door het wonderlijke land van het Duitse chanson. En laten we bij die woordcombinatie niet vreemd opkijken. Het Duitse chanson is intussen een eeuw oud. Zijn geschiedenis is, zoals die van zijn land, verhakkeld en verscheurd. Maar juist daardoor kan het Duitse chanson ons boeien en ontroeren. En veel leren.

Bedankt!