Wettelijk Depot: D 1983-1852-001, Fotografie: Studio Truyens, Hasselt, Lay-out:J. Philips, R. Vandereycken en W. Vanderhenst, Leden van de werkgroep: Lucien Motmans, Gerard Prijs, Roger Pulinckx, Jan van Isacker, Annie Fillet, Robert Vandereycken en Piet Jaspaert, Uitgeverij: Concentra-Hasselt, Tentoonstelling: Hasselt, Galerij Tamara, Cultureel Centrum, 6 januari - 5 februari 1984, St.-Niklaas, Internationaal Exlibriscentrum, 19 februari -18 maart 1984

Inhoud

Ten geleide - Piet Jaspaert
Voorwoord - Paul Meyers
Voorwoord - Harry Vandermeulen

Voortekens van eeuwigheid - Joseph Viegen
Tweemaal Pierre Cox - Lucien Motmans

Over alles wat zijn liefde had - Pierre Cox
Algemene kunstnormen - Pierre Cox
Over kunstrichtingen - Pierre Cox
Over techniek - Pierre Cox

Biografie - Roger Pulinckx
Index reprodukties

Dit werk werd uitgegeven door Concentra N.V. te Hasselt / Gedrukt op de persen van Concentra Grafic-Hasselt / Op houtvrij machinegestreken papier van K.N.P. Maastricht / Gezet in het lettertype Vega / Voor de 4 kleuren-litho's zorgde fotogravure Geelen-Hasselt / Het boek werd gebonden door Scheerders Van Kerkckhove Sint-Niklaas / Het verscheen op 1.650 exemplaren op 6 nanuari negentienhonderd vierentachtig.

Ten geleide - Piet Jaspaert - Inhoud

Reeds jaren staat Pierre Cox op het verlanglijstje van de Galerij Tamara. Enkele jaren geleden werden bovendien -eeds plannen gesmeed voor de uitgave van een belangrijke monografie over Pierre Cox. Nu, 10 jaar na zijn overlijden, is het een gunstig moment om terug te blikken op dit artistiek en menselijk rijkgevuld leven en beide wensdromen in één klap te realiseren. Het boek spreekt voor zichzelf, de werken van de tentoonstelling spreken voor zichzelf en tweemaal ontmoet u Pierre Cox.

Deze realisatie, hoe ambitieus ze ook was, kon maar slagen dankzij de speciale betrokkenheid van een groep mensen en instellingen die ze hebben helpen mogelijk maken.

Eerst en vooral gaat onze dank naar de Uitgeverij Concentra. In de persoon van de heer Jan Baert, directeur en zijn medewerkers hebben wij de enige haalbare oplossing voor het drukken en publiceren van deze monografie gevonden. Bij deze willen wij onze speciale gelukwensen richten tot de heren R. Vandereycken, J. Philips en W. Vanderhenst die tekenen voor de lay-out. Vervolgens gaat onze dank speciaal naar A.B.B.-Raiffeisenkas die bereid gevonden werden de tentoonstelling financieel te helpen mogelijk maken.

Langs deze weg willen wij de zonen van Pierre Cox en de familie, samen met zovele bruikleengevers danken voor bereidheid om deze publicatie en tentoonstelling mogelijk te maken.

Tenslotte wil ik mijn oprechte dank en waardering laten blijken voor de leden van de werkgroep die, samen met mij, de volledige voorbereiding en begeleiding van dit dubbel-initiatief op zich namen, de heren L. Motmans, R. Pulinckx, G. Prijs, R. Vandereycken en J. Van Isacker. Namens hen allen mag ik Lucien Motmans een extra bloempje bezorgen voor al het verzamel- en redactiewerk dat hij presteerde. Moge door de inspanningen die zij zich getroostten voor boek én tentoonstelling de vriendschap die hun relatie tot Pierre kenmerkte nu ook een blijvende vormgeving en uitstraling krijgen!

Dit kunstboek werd met zoveel liefde en genegenheid door vrienden van Pierre samengesteld en is hun ontroerde uiting van waardering en bewondering, die ik hier graag, samen met de gemeenschap van onze stad, mede vertolk.

Het werd opgevat als een voorzichtige benadering van een kunstenaar, maar groeide uit tot het eclatante bewijs van zijn gaven.
De perenniteit van deze bescheiden man is hierdoor mede bevestigd.

Met dank voor het concept en de uitwerking van een idee die de vertolking is van de blijvende waardering voor eenvkunstenaar die uitzonderlijk talentvol was, eenvoudig, moedig en eerlijk.

Voorwoord Harry Vandermeylen - Inhoud

Tien jaar na zijn dood tekent de figuur van Pierre Cox zich duidelijker dan ooit af tegen de achtergrond van het culturele en artistieke wereldbeeld van de jaren vijftig en zestig.

Men is er zich nu meer dan ooit van bewust, dat hij de uitbeelder was van wat men in het Duits «eine heile Welt», een «ongeschonden wereld» noemt. Hij staat als één van die eenzame figuren tegen de achtergrond van een verscheurde wereld, van een geestelijke chaos en van een verwarde kunst, die daar de weerspiegeling van is, en die vaak het geestelijk erfdeel van de westerse cultuur verkwanseld schijnt te hebben.

Zijn heldere, evenwichtige, tijdloze kunst, die nog gelooft in menselijke waarden, sluit- hoe persoonlijk en origineel zij ook is, - direct aan bij de grote klassieke traditie die door metafysische waarden gevoed wordt. Tien jaar na zijn dood voelen zijn vele vrienden nog de gloed van het charisma dat van hem uitging. Wie met hem in aanraking kwam, voelde iets van de intensiteit waarmede hij het leven ervoer, iets van dat zo zeldzame evenwicht van uiterst kwetsbaar gevoel en scherpe intelligentie.

Hij was als een brandglas waarin een breed cultuurveld geconcentreerd werd, waarin de alledaagse gebeurtenissen plots een nieuwe dimensie kregen.

Spijts zijn geestelijke superioriteit stond hij begrijpend en genereus tegenover zijn medemensen, ook tegenover hen die hem vanuit hun onbegrip negeerden of trachtten te kleineren.

Zijn sprankelende geest uitte zich vaak in gedichten en snedige teksten, maar schitterde ook in zijn verfijnde humor, die zich soms uitleefde in fantasieën en mystificaties waarvan zijn vrienden dan het slachtoffer waren. Die zin voor humor heeft hem echter ook over de eerste moeilijke, soms erbarmelijke jaren van zijn kunstenaarsbestaan heen geholpen.

Als ambtenaar bij het Provinciaal Bestuur was hij een nauwgezet medewerker die er een groot aantal vrienden telde. Toen de Provincie Limburg hem in 1973 huldigde met een grote retrospectieve tentoonstelling in het Provinciaal Begijnhof, waren zij voltallig opgekomen om hem hun bewondering en waardering te betuigen. Het geheim van zijn charisma lag misschien daarin, dat hij steeds volledig zichzelf was en zich zonder terughouding, maar vooral zonder enige schijn van pose als mens en als kunstenaar uitsprak.

Daar hij het leven in zijn transcendente waarden trachtte te doorgronden en te verbeelden, stond hij steeds voor het grenzeloze, had hij steeds opnieuw het gevoel dat zijn werkterrein nog geheel vóór hem open lag. De tragiek van de ziekte die zijn laatste jaren teisterde, lag daarin, dat hij duidelijk wist dat nog zoveel onuitgesproken moest blijven. Om zijn plaats te veroveren in de geschiedenis van de schilderkunst hoefde hij niet te behoren tot een school of een «isme», want hij beschikte over eigen, rijke talenten om uit te drukken wat hij te zeggen had. Hij wist zeer goed wat er omging in de kunstwereld en - zoals uit zijn geschriften moge blijken - had hij een duidelijk inzicht in het wezen en het on-wezen van de hedendaagse kunst. Evenzeer zag hij zeer helder, maar zonder enige i.veem van hoogmoed of zelfoverschatting, dat zijn werk een essentiële bijdrage zou vormen tot dé schilderkunst. ij geloofde in een immanente rechtvaardigheid van het verloop der geschiedenis, die hem ooit recht zou laten wedervaren. De toekenning van de Provinciale Prijs voor Beeldende Kunsten heeft daar ongetwijfeld toe bijgedragen, '.'oge deze uitgave, met teksten en werken van een groot kunstenaar ertoe bijdragen hem de definitieve erkenning en waardering te schenken, waarop hij aanspraak mag maken.

Voortekens van eeuwigheid - Inhoud

«...liefde zet mij in brand, hoe immers matigt men liefde?»

Vergilius (Bucolica, 11-68)

In het begin van het jaar 1915 noteerde de schilder Paul Klee in zijn dagboek: «Hoe verschrikkelijker deze wereld wordt (zoals in deze dagen het geval is), des te meer wordt de kunst abstract; terwijl een wereld, waarin vrede heerst, een realistische kunst voortbrengt». Ofschoon Klee's opvatting destijds door menigeen werd gedeeld, kan zij gemakkelijk worden weersproken. Abstractie en realisme waren immers tot aan de Renaissance altijd in de Europese beeldende kunst aanwezige elementen. Voorts behoeft het geen toelichting, dat de absolute heerschappij van het realisme tussen de 15e eeuw en het einde van de 19e eeuw beslist niet de vrucht van vijf eeuwen onafgebroken vreedzaam leven kan zijn geweest. De neiging tot «ongehoorzaamheid» aan de zichtbare natuur, die zich vóór de laatste eeuwwisseling manifesteerde, ontsproot aan het denkbeeld, dat het impressionisme de werkelijkheid volledig had uitgeput.

Zich verdiepend in de artistieke voortbrengselen van primitieve volken en steeds sterker beïnvloed door Freud's leer van het onbewuste, begonnen jonge kunstenaarsgeneraties een speurtocht naar het «leven achter de dingen». Zij vonden daarbij tekens, waarmee zij hun creatieve bezieling vanuit een nieuwe levensbeschouwing onmiddellijker en krachtiger dan door middel van aan de zichtbare werkelijkheid ontleende vormen op een door decadente burgerlijkheid beheerste samenleving meenden te kunnen overbrengen. Volkomen bevrijd van tradities en conventies, maakten zij -zoals nooit tevoren - de kunst toegankelijk voor het experiment, het imaginaire en de emotie. Van een eenheid van stijl kon toen geen sprake meer zijn. Deze ontwikkeling, die vóór de tweede wereldoorlog nog het karakter van een revolutie had, zette zich na dit verschrikkelijke gebeuren zo spontaan en algemeen voort, dat zij spoedig als een vanzelfsprekende trend werd begrepen. Sommigen bleven hun doel nastreven in een muzikaal spel met onwerkelijke vormen, anderen door zich toe te leggen op een cultus van de droom of een ver-gaande vervreemding van het herkenbaar blijvende zinnelijke object. Weer anderen lieten zich -veel vrijer dan voorheen - drijven door een lust tot ontluistering van het mensbeeld en bespotting van alle overgeleverde schilder- en beeldhouwkunstige waarden. Het moet laatstgenoemde «richting» zijn geweest, die de psycholoog Carl G. Jung en zijn school ertoe bracht een deel van de moderne kunst te beoordelen als de uitdrukking van een boze of destructieve geest. In de jaren dertig, veertig en vijftig trachtten tal van cultuurfilosofen een antwoord te vinden op de vraag hoe een kunst moest worden gewaardeerd, die zich volgens hen slechts bij uitzondering om haar uitstraling op de samenleving scheen te bekommeren, zich daaruit vaak moedwillig terugtrok. Ook de meest eenvoudige mens - zo redeneerden zij, die zich deze in wezen ethi-

sche vraag stelden - kan immers niet zonder geestelijke genoegens en verheffing leven; wordt hem de mogelijkheid daartoe niet of in onvoldoende mate geboden, dan verliest hij zijn levensoriëntatie, degenereert hij en geeft hij zich gemakkelijk aan grove zinnelijkheid prijs.

Dat hun stem sinds lang niet meer wordt gehoord, is gedeeltelijk toe te schrijven aan het feit, dat de moderne kunst, evenals zovele andere recente ontwikkelingen, haar vermogen om te shockeren stilaan heeft verloren, maar vindt toch zijn voornaamste verklaring in het verbazingwekkende gemak, waarmee het publiek -enigermate of in het geheel niet in kunst geïnteresseerd -gedachteloos elke nieuwigheid is gaan accepteren. In zijn uit 1965 daterend naschrift op zijn boek «Eeuwige schoonheid» merkte Gombrich pp, dat deze verdraagzaamheid enerzijds als een winst moet worden gezien, anderzijds ook een verlies van normen met zich mee zou brengen, het geduld zou bedreigen, dat kunstliefhebbers in het verleden de erkende meesterstukken deed vereren totdat ze iets van hun geheim prijsgaven. Wanneer ik de voortbrengselen in ogenschouw neem van eigentijdse kunstenaars, die de schitterende verworvenheden van de moderne kunst genadeloos misbruiken, zich niet het minst schamen voor hun mensonterend optreden, integendeel openlijk de stelling verkondigen, dat zij op de eerste plaats prikkelaars en ordeverstoorders behoren te zijn, dan geloof ik, dat de verwachting van Gombrich ten volle werd bewaarheid.

Het is mijn stellige overtuiging, dat een aanzienlijk aantal kunstenaars, die tot het «ere-podium» van onze musea werden toegelaten, hun zending niet meer verstaan, deels tengevolge van een apert gemis aan universele intellectualiteit, deels tengevolge van het feit, dat zij geen goden meer kennen, wier hulp zij hadden kunnen afsmeken..., vergeten zijn, dat zij - naar het woord van Jacques Maritain -een belangrijke bijdrage zouden kunnen leveren tot spiritualisatie, tot genezing van de hedendaagse mens. Bezeten van een extreme hang naar oorspronkelijkheid, vereenzaamd in onze door gebrek aan algemene ideeën en bot materialisme verblinde wereld, werden zij de slachtoffers van een verstikkend onbehagen en lieten zij zich uit ressentiment verleiden tot het waandenkbeeld, dat de mensheid nooit eerder aan zoveel dwaasheid, heb- en baatzucht was uitgeleverd.

Een gering betoon van deemoed, niet méér dan een povere poging tot verkenning van de geschiedenis hadden hen -tot zegen van zichzelf en tot heil van hun medemens - voor een dergelijk beuzelachtig oordeel kunnen behoeden, hun behulpzaam kunnen zijn bij het ontdekken van het zich door alle tijden heen in alle handelingen en ondernemingen openbarend menselijk tekort. Tijden van een betrekkelijk duurzame vrede waren de mensheid maar heel zelden beschoren; niemand ot niets slaagde er ooit in de kunstenaar geheel en al te verlossen van een onbehagen tegenover de geest van zijn tijd ot een eigenzinnig maecenaat. Zelfs de christelijke Middeleeuwen waren niet in staat hem een veilig tehuis te bieden.

 «Wat is dat voor een liefde» - zo mediteerde de dichter Walther von der Vogelweide in het begin van de 13e eeuw - «welke niet vervuld is van een verlangen naar goedheid en schoonheid?»: «De wereld is van buiten schoon, wit, groen en rood, van binnen zwart gekleurd en donker als de dood.» In een tijd als de onze, waarin zo weinig «prominente» kunstenaars er blijk van gaven en geven niet in te zien, dat cultuur een zaak van de gemeenschap is en dat zij met hun weigering de kloof tussen henzelf en het publiek te overbruggen onze verzwakte beschaving nog tot dieper verval kunnen brengen, zijn wij de grootst mogelijke dankbaarheid verschuldigd aan hen, die niet aan de doem van het hoogmoedige «au-dessus de la mêlée» te gronde gingen, maar vanuit het besef, «dat schoonheid waarheid en waarheid schoonheid is» (John Keats), het inzicht verwierven, dat eindeloze exploratie van het ik-complex naar steriliteit leidt en dat een protest tegen de geest van een maatschappij, hetwelk niet door liefde is ingegeven, in feite niets anders is dan een ordinaire vorm van zelfbeklag. Tot deze zuiver, onverbitterd en trouw aan hun roeping geblevenen behoorde ongetwijfeld de schilder Pierre Cox. Hoe breder het historisch perspectief wordt, waarin ik zijn ceuvre kan overzien, des te duidelijker wordt het mij, dat hem zelfs een zeer voorname plaats toekomt onder hen, die zich gedroegen volgens MonJ tesquieu's heerlijke uitspraak, dat wie grootse dingen wil verrichten zich niet boven de mensen moet plaatsen, maar zich met hen dient te verenigen. Hetgeen Pierre Cox overduidelijk bewees, was dat de zichtbare werkelijkheid haar bruikbaarheid in de kunst nooit behoeft te verliezen, wanneer zij tot bovenzinnelijkheid wordt verheven, en dat ook wie zich met het strengste geweten aan bedoelde oerbron laven, zeer wel kunnen worden verstaan zonder altijd volledig te worden begrepen. Behalve over een grote intuïtie ook over een opmerkelijk vermogen tot verwoording van zijn veelzijdige waarnemingen beschikkend, kon hij reeds in zijn jeugd de ontdekking formuleren, dat het leven voorafgaat aan het begrip, het begrip voorafgaat aan de vorm: «Indien het leven alle geschapenheid, het absolute heelal is, indien het begrip de zin is die de mens in het heelal erkent of ervaart, en indien de vorm de uitdrukking is van dat begrip, dan is het duidelijk dat de vorm niet alleen van aesthetische wetten afhankelijk is en dat de gaafheid van een werk méér vereist dan meesterschap over de stof.».

Zijn inspiratiebron lag waar hij stond. Omdat hij in de onveranderlijkheid van God's schepping geloofde en wat hij te «vertellen» had «geen verzinsel, geen verdichtsel» was, maar «een vele eeuwen oud verhaal», schaamde hij zich er niet voor steeds hetzelfde te zeggen, zij het in steeds wisselende sferen. In al zijn variaties op tijdloze thema's - vrouw, kind, vruchten en bloemen - scheen hij uit te willen zingen hoe ontroerend mooi de aarde en wie haar bewonen en wat zij voortbrengt kunnen zijn, indien wij maar genegen zijn in deemoed onze ziel te reinigen, ons hart met liefde te vullen, bereid zijn ons een voorstelling te maken van de staat van ongeschondenheid en pure blijdschap, waarin het eerste mensenpaar in de Hof van Eden verkeerde. Het klimaat in zijn schilderijen roept associaties op met dat van het door de dichter Publius Vergilius Maro - de vader van de Europese lyriek - herontdekte, in zijn «Bucolica» ontvouwde Arcadië, een door geheimen overglansd geestelijk landschap, een rijk van vaak door melancholie benevelde zielsontroeringen, het land van de liefde en de dichtkunst.

Ofschoon wij menen te weten, dat deze vergelijkbaarheid van gemoedsgetuigenissen aan meerdere oorzaken moet worden toegeschreven, behoeft aan een be-invloeding van Pierre Cox door de zachtmoedige Romeinse dichter, met wiens werk hij in zijn schooltijd kennis maakte, niet te worden getwijfeld. Sporen van diens pastorale sfeer waren al aanwezig in de verzen, die Cox rond zijn twintigste jaar schreef en in 1938 onder de titel «Allegro non troppo» gebundeld publiceerde. Meermalen heb ik hem in de eerste jaren van onze hechte vriendschap zijn bewondering horen uitspreken voor de schrijver van de «Georgica» - een leerdicht over de landbouw - en van het heldendicht «Aeneis». Was het louter jeugdige speelsheid of was het een uiting van bewuste innerlijke verwantschap, die hem tijdens een nachtelijk feestje plotseling tussen de vrienden triomfantelijk deed opstaan en, na zich een bloemenkrans op het fier geheven hoofd te hebben gezet, jubelend deed uitroepen: «Moi, je suis Virgile!»? Gezien de algemene ervaring, dat de eerste diepe indrukken, die een jong gemoed opdoet, hun nawerking op een heel leven kunnen hebben, alsmede op grond van treffende gelijkenissen in beider karakter èn in de tijdsomstandigheden, waaronder beiden opgroeiden -bestaansonzekerheid, politieke onrust en oorlogsgeweld -, acht ik het bepaald niet uitgesloten, dat Pierre Cox bij zijn kortstondige, misschien in latere jaren «vergeten» ontmoeting met Vergilius voorgoed met de bezieling werd getekend van de man, die door een zich verruwende, goddeloos geworden wereld werd gedreven naar een beschouwelijk leven in stille verborgenheid en naar de uitbeelding van een door vrede en harmonie gezegend gebied, voorgebied van het hiernamaals, land van de ziel, die naar haar vaderland terugverlangt.

Met zijn uit een schokkend verdriet geboren wijsheid vertroostte Vergilius in de loop der eeuwen vele grote geesten. Voor de middeleeuwse mens was hij de wegbereider van het christendom. Zoals hij Dante in de «Divina Commedia» veilig door hel en vagevuur gidste en nadien steeds weer de besten onder de genieën van het avondland uit de gevaren redde door hen voor elke verlokking tot tuchteloosheid, verspilling, getwist en opgeblazenheid te bewaren, zal hij - direct of indirect -waarlijk ook Pierre Cox hebben gesterkt in zijn afkeer van nieuwlichters, in zijn eerbied voor vele in moderne barbarij verloren gegane en prijsgegeven waarden. Niemand zal ooit weten waarom Pierre Cox, na in zijn prille jeugd de dichtkunst en de schilderkunst tegelijk te hebben beoefend, zo haastig de «tuin der dichters» ontvluchtte. Hij heeft er nooit een bevredigende verklaring voor gegeven, hoogstwaarschijnlijk omdat hij daaromtrent zélf in het duister tastte. Reikte het «woord» niet ver genoeg; kon het wel worden begrepen in een tijdperk, waarin de mens zich uit geestelijke armoede meer en meer aan het «beeld» verslaafde? Dat hij zijn dichterschap in feite niet verloochende, is duidelijk waarneembaar in de poëtische allure van zijn schilderkunstig werk. De opvatting van de oude Grieken huldigend, dat woord- en beeldkunst uit eenzelfde «sophia» voortkomen en een gemeenschappelijk doel hebben (Simonides noemde de schilderkunst een zwijgende dichtkunst, de dichtkunst een sprekende schilderkunst!), weerhield hem niets om bij het zoeken naar picturale vormschoonheid een ruim gebruik te maken van zijn natuurlijke aanleg tot lyrische verrukking. Dat hij slaagde de figuratieve schilderkunst voor de poëtisch-muzikale gevoelseenheid open te stellen zonder in romantische gevoeligheden te vervallen, bevestigt de unieke betekenis van zijn oeuvre en persoonlijkheid.

Evenmin als deze dichterlijke kwaliteit mag in mijn proeve van psychologische portrettering zijn hoge opvatting over trouw en vriendschap onvermeld blijven. Zij was het immers, die hem bij niet-ingewijden na het vluchtigste contact reeds zo bemind maakte en velen, die hem van meer nabij leerden kennen, deed oordelen, dat ook zijn leven in zekere zin een kunstwerk mocht heten. Aan iedereen, die hem een bewijs van vriendschap gaf, betoonde hij zijn erkentelijkheid. Hij wist dat uit een waarachtige vriendschap vruchten groeien, die nergens anders kunnen worden gewonnen. Werd zijn werk nu en dan geroemd, dan weigerde hij de oorzaak van deze lofprijzing uitsluitend in zijn eigen inspanningen te zoeken: «...het was uw zaak zoals de mijne, was veeleer ónze zaak. Ergens is het begonnen, het heeft veel eenzaamheid doorstaan, het is gaan spreken, vandaag door mij, maar niet van mij alleen».

Uiterst dankbaar ben ik, dat het mij gegeven werd in het raam van deze als posthuum eerbetoon aan Pierre Cox opgevatte publicatie van een mens te getuigen, die in zijn leven een som van karaktereigenschappen tot ontwikkeling bracht, welke de mysticus Ruusbroec in zijn verhandeling «Vanden XII Beghinen» aan «zonne-kinderen» toeschreef, een vriend te herdenken, aan wiens ontplooiing ik in de jaren 1935-1953 intens deel mocht hebben.

Van ganser harte hoop ik, dat de keuze van fragmenten uit Pierre's brieven en verspreide notities bij zullen dragen tot verbreding en verdieping van de achting voor de getrouwheid, waarmee hij zijn zedelijke identiteit tot voleinding bracht. Moge hem uiteindelijk de grootwaar-digheid worden verleend, waarop hij zinspeelde en waarin hij zich spiegelde, toen hij eens aan de sterren in een stille nachthemel de maat van zijn zielsgeluk en zijn vroomste wens toevertrouwde: «Hoe zoet zijn de jaren waaruit wij de eeuwigheid winnen; al leven wij naar de wijze der armen: mager, als wij maar sterven naar de wijze der dichters: nooit».

Tweemaal Pierre Cox - Inhoud

Vermits hij op de eerste plaats schilder was, zal dit dus vooral een boek zijn met tekeningen, aquarellen, goua-ches, pastels, tempera, olie en zelfs één fresco van P. Cox, maar ook met teksten van zijn hand. Al heel jong immers begon hij zowel te schilderen als te schrijven. Er verscheen zelfs, toen hij even boven de twintig was, een dichtbundel, waarover hij later liefst niet sprak. Toch bleef hij schrijven, al gebeurde dit eerder toevallig en sporadisch, niet bestemd voor een groot publiek: brieven, korte uitspraken, aforismen, gedichten in zijn schetsboekjes, in kleine agenda's of haastig neergeschreven op blaadjes papier, tussen het schilderen door, en soms een langer betoog, bijv. over de abstracte schilderkunst, waartegen hij zich moest afzetten. Van deze fragmenten verzamelden wij de resten, die op het atelier waren blijven liggen, en meestal door zijn vrouw Irene werden gered. De zonen waren zo vriendelijk ze ons te laten inkijken. Ook van zijn jeugdvriend Jef Viegen kregen we een belangrijke en nauwkeurig geordende briefwisseling tot 1953, maar hiervan kon wegens plaatsgebrek praktisch niets worden opgenomen. Veel ander materiaal bleef om dezelfde reden ongebruikt. Het zal dus geen zware exploratietocht worden, maar een korte wandeling.

Tijdens zijn ziekte, de laatste twee of drie jaren, wou Pierre zelf al een keuze maken, en in een poëzieboek-je, gekregen van zijn zoon Paul, begon hij in 1972 een paar gedichten en meestal Franse teksten over te schrijven en soms te verbeteren, maar ver is hij hiermee niet geraakt. Wel heeft hij er heel wat in het Nederlands herschreven, vooral met het oog op de retrospectieve tentoonstelling in het Begijnhof te Hasselt 1973). Waar er dus twee versies bestaan, is de Franse altijd ouder dan de Nederlandse.

Waarom schreef Pierre Cox in het Frans? Waarom schilderde hij Frans? Natuurlijk omdat hij een Latijnse ziel had, geen late epigoon was van Renoir, Cézanne, Vatisse, Braque, de fauvisten, Dufy of het cubisme, maar van dezelfde familie, een verwante. Hen naschil-deren moest hij niet, hij dronk immers aan dezelfde bron, bekeek de wereld met dezelfde ogen. Het Frans vond hij trouwens een rijker, soepeler instrument, ook met grotere dichters: Villon, Baudelaire, Rimbaud, Ver-laine. Apollinaire. Zelf, dit was zijn overtuiging, kwam ij «vers van den akker», en moest hij dus eerst een a^ge weg afleggen, alleen maar om tenslotte te geraken waar anderen, de bevoorrechte Fransen bijvoorbeeld, allen uit families «rot van cultuur», konden beginnen.

Deze bloemlezing blijft hoofdzakelijk beperkt tot uitspraken over kunst, maar vermits bij P. Cox zijn schilderen niet naast zijn leven stond, maar geboren werd uitt éénzelfde visie, gaan vele teksten ook verder dan de strikte schilderkunst, hebben ze niet alleen artistieke, naar ook morele betekenis. Uiting zijn ze van een onverwoestbaar geloof in de harmonie, liefde of helderheid, het absolute, de schoonheid, het volmaakte of één der vele namen, waarmee Pierre een identieke werkelijkheid noemde... grâce et mesure: woorden, die ondertussen wat in onbruik raakten, misschien ook waarden, die stilaan verloren gaan. Zijn picturaal geweten verschilt niet van zijn moreel geweten. Ook in de omgang met mensen ontdekte Pierre alleen kwaliteiten, en het lelijke, het karikaturale, wat wij gewoonlijk het eerst zien, zag hij niet. Dit was geen pose of berekening, geen gevolg van een bewuste keuze: het vroeg hem geen moeite, zó functioneerde zijn natuur. Niet als de meesten van zijn tijdgenoten werkte hij destructief, negatief, maar constructief, positief. Van de mensen aanvaardde hij alles, maar als de waarheid of de rechtvaardigheid werden gekrenkt was hij onverzettelijk en reageerde hij energiek.

Korte telegrammen of langere teksten, telkens zijn het facetten van eenzelfde overtuiging, vormen zij een eenheid, vermits zij éénzelfde centrum bezitten. In het geschilderd werk zien we nergens een aarzeling, alles is hier helder en vanzelfsprekend, direct. De twijfel, de wanhoop zijn er misschien aan vooraf gegaan, maar in het werk zelf uitgewist. P. Cox geloofde echt in de schoonheid, die hij wou vermeerderen. Het geschreven woord klinkt nochtans elegischer, ondanks de afkeer van Pierre voor sentiment, pathetischer, al was hiervoor ook de tijd verantwoordelijk. Nooit echter wordt het zelfbeklag.

Die dagboeknotities, plotse flitsen, ingevingen van het moment, waren door P. Cox niet altijd voor publicatie bedoeld, en in hun soms ongecontroleerde vorm moeten wij ze lezen als een eerste inspiratiestoot, als alleenstaande verzen, die echter duidelijk tot één universum behoren. Wat niet belet dat wij geprobeerd hebben ze te catalogeren onder vier rubrieken, telkens van mekaar gescheiden door een detailvergroting uit een schilderij.

1) waar Pierre spreekt over zichzelf, zijn spijt en wanhoop, over alles wat zijn liefde had en waarin hij zijn verwachtingen hoopte te realiseren
2) algemene kunstnormen, waarin hij geloofde en waaraan volgens hem elke kunst moest voldoen
3) over de abstractie en andere kunstrichtingen, met uitspraken over enige grote schilders uit zijn tijd
4) over techniek en een paar programma's, die hij zichzelf oplegde.

De meeste uitspraken werden eigenhandig geschreven, sommige door ons na gesprekken bijna woordelijk genoteerd. Deze laatste hebben we aangeduid met een sterretje (*).

Al werden na 1955 nog zelden werken of teksten gedateerd - Pierre wilde niet meer tot de geschiedenis behoren -toch hebben we, waar dit mogelijk was, een datum gegeven. Ook hier bleken de rijkste jaren te liggen tussen ± 1950-1965, en zoals P. Cox het zelf later zei: «alles moest feitelijk heel rap gebeuren».

Ach neen ik had niet graag, ginds waar ik overnachtte wegwiekend met mijn slag te wekken wie daar sliep, maar 'k moest, vervuld op eenmaal van een wild verwachten, een kreet versmachten toen 't oneindige mij riep...

(Oud vers der eerste vroegte - tweede strofe)

Over alles wat zijn liefde had - Inhoud

Wie nooit de dadel at, hem kunnen honderd woorden haar smaak niet onthullen, daarom spreek ik spaarzame taal. Kiest korte tekens wie langs de weg schrijft in steen. Ontvlucht ben ik de gonzende tuin van de dichters waar ik niet wennen kon. Maar een groene krans vlecht rond mijn hoofd een zomer van eeuwen. Tussen een zee en een zee ligt mijn weg, ik heb geen vaderland, leder dal is wijd genoeg om er te wonen en zeker lag ik langer in hetzelfde gras als een dag niet zo kort was. De tijd is gemeten, onmetelijk het landschap dat ik doorkruis. Niet elke berg draagt een stad, niet elke helling een wijngaard. Veiliger was het warme bed dat een moeder spreidde. In de schamelste hut van Demeter is meer weelde dan Europa een vreemdeling bieden kan. Veel nerinner ik mij en velen, onvergetelijk gezelschap, waaronder Helena, en niet voor een gril neem ik afscheid daarvan.

Zij die een lied verzinnen, hebben het gauw gezongen. Het mijne is ouder dan ik ben, ik vertel het maar voort. Ook als een zin mijn tong beweegt zo vreemd alsof het waanzin ware. Velen bevreemdt het, maar het wil niet bevreemden. Knechten en meiden verstaan het, die ik een eind-.veegs vergezel. Mijn voeten zijn vuil van het stof want wie het meenden, mogen weten dat ik niet in de wolken leef. Nachtegalen wonen in een boom en ik wandel op aarde. Hier volgt een morgen zonder zon, een nacht zwaar van sterren. Niet elke dag daagt er een god en mijn armoede is groot. Maar de vedelaar glanst in het kleed van de bedelaar, schande en schamelheid verheffen de minnaar. Soms boven mijn venster vertelde een vogel van alle dingen zodat ik vroeg vertrok zonder teken. Het is de verte niet die mij roept maar de nabijheid, daarom ben ik niet bevreesd onderweg. Ik ben op reis in ruwe en minzame streken, heiligen en schelmen kom ik tegen, onderweg leer ik spreken. Voor mijn troost vind ik schelpen in het schuim wandelend aan de wiegende zij van Poseidon. Hetzelfde gemurmel trekt mij in woestijnen en steden want alleen het onsterfelijke stilt mijn dorst. Meermalen onderweg bukte ik om te drinken: ook aan de jonge bron van Nazareth.

(volgens P. Cox 1940, met een vraagteken; volgens J. Viegen
«vermoedelijk begin 1942». De hier gebruikte tekst is een latere,
 verbeterde en sterk ingekorte versie).

Je me suis toujours cru destiné a une solitude plus parfaite, moi voyageur toujours en route et : ji ne trouve de repos que sous un toit qu'il peut quitter.

(uit een brief aan J. Viegen - 30 augustus 1943)

Or plus nos actes seront des mouvements d'amour plus ils seront sensés. C'est pourqoui je dis: fais ce que tu aimes faire. C'est à dire dans le sens le plus complet. Et ce n'est pas donner raison aux plus bas de nos appétits mais l'abandon à la seule grande ferveur, s'il se peut et sinon à la plus grande, à la plus vraie de chaque instant, et d'instant en instant à une autre plus vraie. Tout acte est juste qui est don, c'est à dire geste d'amour, c'est à dire acte de joie. On nous a enseigné trop de tristesse, on nous a contraints et menacés.

L'automne est venu. Je ne l'aime pas dès le début. J'aime trop la lumière. Plus on est obscur plus on aime la clarté. Mais l'été même n'a fait qu'effleurer notre front d'un azur trop pâle. Je ne suis pas ingrat mais voici que l'automne baisse le store devant nos yeux inassouvis. Plus seuls qu'auparavant nous retrouvons dans le jardin la rosé de la mort.

(25 september 1950)

II faudrait dire beaucoup mais on devient muet de plus en plus. La voix s'éteint devant la réalité infinie. Impossible de franchir à pied cette montagne de vérité. L'enfant seul peut chanter au pied des montagnes et l'on a vu la montagne s'ouvrir à la voix la plus faible et l'emporter d'écho en écho. Il faut chanter, décidément il faut! Devant la réalité toujours grandissante, devant l'écrasant infini il faut devenir assez enfantin et simple et pur pour chanter qu'on existe, il faut jouer de la flûte ingénue, de la trompette claire!

(26 september 1950)

Tous les vrais poèmes sont des poèmes d'amour. Tous les vrais peintres peignent la joie. Mais ce n'est pas assez de le dire, il est vrai: il faut le faire. Et ce n'est pas assez de le souhaiter: il faut savoir faire. Et ce n'est pas assez d'avoir reçu le don, il faut s'y donner. Et même cela ne suffit pas dans le sens ordinaire, ne suffit que dans le sens total: donner tout ce qu'on a en soi, y compris l'intelligence. L'intelligence dont tant est médit! Mais l'intelligence servante de notre amour, organe terrestre de notre amour. Car où que puisse aller l'âme, nous marchons sur terre! Et modestement il faut reconnaître sa logique. Celui qui veut dire quelque chose le fera en parlant flamand ou russe; et qui veut peindre commence par se servir des formes conquises. Et qui veut parler en peinture ne le saura qu'avec l'aide de toute son intelligence. Plus il aura à dire, plus sa ferveur ira droit vers l'absolu, et plus il aura besoin d'intelligence, même pour balbutier. Or cette intelligence est affaire picturale, rien d'autre.

Vers cinq heures je rentre par un temps frais et clair; le voile d'octobre est très transparent. Encore un instant le soleil est d'or. La ville éparpillée dans les champs, les champs et les prés parsemés de maisons neuves, voilà un décor gai pour rentrer vers cinq heures par un temps frais et clair. Sourire du monde!

Or ce qui me touche n'est pas ce sourire mais le visage. Le visage du monde. Tout le visible est périssable, mais nous aimons ce visage de terre et ce regard éphémère et cette bouche fragile d'éternité! Eternité bien-aimée! Et même le visage séducteur des courtisanes ne nous appelle que vers elle! Le visage des enfants nous parle d'elle ouvertement.

Tous nos amours sont des amours de passage. Et cependant notre amour n'est pas passager! Et cependant nous aimons parfois tel visage de terre. Mais est-il vraiment de terre, puisque nous l'aimons? Ceci est certain: tout notre passage n'est qu'une aventure d'amour.

(12oktober 1950)

Enthousiasmes, découragements: n'importent. Seul importe le courage. Le courage de traverser les incertitudes, la nuit sans astres et d'avancer dans le désespoir, aveuglément et lucides seulement d'une seule certitude, celle de l'amour.

(28 september 1950)

II est aisé d'écrire étoile, fleur, bien-aimée, en temps de paix; mais c'est la guerre. Ceux-là sont les vrais poètes qu'on entend au cœur de la bataille chanter, crier, dire fleur, étoile, bien-aimée. Car ce qu'on aime on l'écrit avec sa vie.

(29 september 1950)

II est aisé également de crier Liberté! Liberté! Mais rien n'est plus rare dans le monde, et dans ce pays, et dans l'homme! Liberté dure! Aux docteurs, aux despotes, au cardinal et au maître d'école il faut crier non! non! Mais surtout à notre propre faiblesse inclinée à obéir. Désobéissance, dédain envers tout qui n'est pas de notre amour!

(1 oktober 1950)

La paix n'est pas pour nous. Toujours nous aurons soif, toujours nous serons brûlés d'ardeurs nouvelles, toujours inassouvis d'horizons jusque dans l'infini. Dans l'absolu est notre lit: toutes choses sont tristes, toutes les années et tous les lointains qui ne nous parlent de ses charmes.

(30 september 1950)

Transparence des choses: tant qu'elles arrêtent notre regard elles nous attristent et sont tristes vraiment. Mais leur bonheur, et le nôtre, c'est d'être des signes des signaux des significations et d'être transparentes au regard qui se fait pur. (Et le bonheur de la peinture: d'incarner ce regard).

(1 oktober 1950)

La lassitude, le doute, l'épuisement dans les guérillas terrestres! La joie c'est de retrouver en soi toujours ce qui ne varie pas. La joie c'est de ne trouver nulle part la joie et de s'en souvenir et d'être contraint de retourner à la joie, toujours à la même joie. N'importe dans quel chemin qu'on va c'est toujours la même fraîcheur qu'on boit aux sources. Source de montagne, source de val qu'importe? Ce qui importe est simple. Seule l'âme le sait... Il est certain cependant qu'on ne trouve ni paix ni repos qu'en témoignant comme une claire trompette.

Enfin je suis las de l'orgueil de la perfection qui laisse dans l'âme enceinte mourir la prime beauté. Et je suis las du jugement des autres.

Il faut tout cela et tous ceux-là laisser derrière soi, tout ce murmure de voix importunes, et il faut aller très loin pour ne plus rien entendre.

En soi il faut écouter. Toute loi vient de là: que le vert sur la toile soit voisin du bleu, qui donc saurait nous le dire sinon... Il faut fidèlement exécuter ces simples choses, tout le reste est faux. Que la matière n'obéisse pas tout de suite ne doit nullement étonner; il ne faut pas d'ailleurs la traiter en servante: on ne fait sa conquête qu'en respectant sa nature.

Zittende naakt

Je pèse si peu que cela ne vaut pas la peine. Si les ailes n'avaient rien d'autre à porter l'azur serait franchi en une journée. On n'aurait pas le temps d'oublier. Mais le poids des tristesses qui font que le vol se fait lent! Cela dure et il arrive d'oublier vers où on va et de s'endormir sur une branche.

Plus pauvre chaque jour et m'en retournant vers la mort j'emporte parmi mes chagrins une fleur intacte souriante et refusée.

Armer elke dag en voorgoed huiswaarts kerend draag ik tussen mijn herinneringen een bloem mee: ongerept, glimlachend en afgewezen.

(Nederlandse versie)

Ik acht mij niet onderworpen aan de wetten die heersen in het wereldje der vedetten, waar om het even wie voor om het even wat door om het even wie ten val wordt gebracht. Er zijn gebieden waar dat niet opgaat...

Met een deel van de waarheid weet men blijkbaar geen raad; uit naam van de vrijheid wordt het terzijde geschoven; de vrijheid wordt misbruikt, dat weet ik zeker en ik kan het weten. Niet door een nieuwe schilderkunst wordt inmiddels de schilderkunst onder de voet gelopen: onder bergen papier wordt zij, zoals ook gij goed weet, bedolven door een oude soort prestigieuze woordkramers. Voorlopig. Niets nieuws schuilt daarin. Wat mij betreft: het zal niet volstaan mij ongelijk te geven. Zolang ik leef niet, en niet erna.

(4 juni 1958)

Depuis mille ans me semble - puisqu'elle pousse, j'en suis sûr - il faut que d'un moment à l'autre elle aille percer et poindre et que je voie de face en face la ROSE de L'ESPACE l'air sans elle est vide absolument.

Maar eens zal zij ontluiken - ik ben er zeker van - en zal zij bloeien de roos van het heelal de hemel zonder haar is dood.

(Nederlandse versie voor de cataloog van de tentoonstelling in het Begijnhof te Hasselt - februari 1973)

Aimable, tout juste sous les tuiles et aux contins du monde, entre l'hiver et le printemps depuis cinquante jours j'attends.

Je sais que tu existes.

(17februari1958)

Klaarte, vlak onder het dak en aan het uiteinde van de wereld, tussen de winter en de lente verwacht ik u.

Ik weet dat gij bestaat.

(Nederlandse versie voor de cataloog van de tentoonstelling in het Begijnhof te Hasselt - februari 1973)

Seul des dieux lointains de l'enfance, l'inaltérable bleu comme jadis midi aux jours printaniers touche parfois ma tempe d'un doigt d'éternité.

Van aile verre goden uit de kindertijd is 't enkel nog het onaantastbaar blauw dat, als eertijds des middags in de lente, mijn slapen aanraakt met een vinger van oneindigheid.

(Nederlandse versie)

Qui nous causas, sois clair! Que ne dédaignes-tu les faux amants de ton ombre, tes pâles chanteurs de psaumes?

Ik veeg mijn voeten aan de wet en 'k slik, ofschoon ik honger heb, niet al wat mij wordt voorgezet. Vlieg ik soms als een vlieg in 't web: geen spin vreet er aan mij zich vet. Slechts als ik vrij mijn vleugels rep volg ik de regel nauwgezet.

L'incompréhension! De quel droit se plaint-on d'elle? Et comme si elle nous empêchait d'être nous-mêmes! On est ce qu'on est. L'époque, le monde peuvent bien nous refuser leurs chemins, ils ne nous prendront pas notre voie. Est-ce-que cela vaut notre tristesse? Et d'ailleurs, de quel droit parle-t-on de soi-même? Un seul droit: l'humble courage!

(26april 1957)

L'on part tôt, l'on rentre tard, le pain est mendié, l'on n'a pas eu le temps de s'asseoir sur une pierre.

Amis, en ce printemps toujours est de tristesse le mot qu'au bout des lèvres cueille le vent. S'emplisse de terre ma bouche! Fut-elle sans audace et fus-je sans ardeur? Vous fermerez mes yeux j'ai soif de crépuscule et d'autres chanteront pour vous vos chants d'amour.

Des siècles d'azur sur ta tombe de terre, des millions d'étés pour t'écraser où tu t'étends, peut-être un lundi.

(december 1958)

La mort n'est plus épouvantable lorsqu'enfin l'espoir, vivant encore après cinq heures, fuit vers elle et court!

Dans cette pâleur de cadavre les sourdes ardeurs d'août... Que de rosés pour fleurir ces tombeaux! Et le printemps parfume la maison. Traversant l'infini l'on trouve inouie la douceur d'une terrestre saison.

(7mei 1958)

Je suis la feuille. La branche me porte et l'arbre la branche et je ne porte rien que l'impalpable. Il y avait la terre, les racines, le tronc, le rameau, puis moi, puis l'infini. A moins que je ne sois la fin tout, devant moi, doit devenir.

(oktober 1960)

En années d'ignorance se paie l'instant qu'on croit te connaître, Vérité. Devant l'ardent qui t'aime tu te drapes, pudique. Tristes sont tes feuillages, Nature, qui ne saurais nous consoler!

Lune, l'homme bientôt en son ennui s'etirant te décroche aqueux abricot à jeter. Toi dont la sève pourtant abreuva maint vil poète, jadis. 0958)

Ach door de mens zich rekkend in verveling wordt gij weldra gelijk een abrikoos geplukt en weggesmeten, Maan, gij die nochtans niet zelden met uw sap een arme dichter laafde. Vroeger...

(Nederlandse versie)

Snelwiekend van onvolmaaktheid naar onvolmaaktheid - nergens neerzitten bij 't onvoldragen beeld. De ogen sluiten in verdriet en verdergaan.

Vruchten op blauwe grond
 

Jadis, tout est en Toi.
(déjà le chant neuf dès que gosier le lâche je dis bien avant qu'il ne touche nos tympans)
Tout est en Toi et c'est ta toile que nous tissons, non celle de l'avenir.
C'est Toi l'aube qu'on regarde par-dessus l'épaule toujours depuis un soir.
C'est hier qu'on vit et non demain.
En Toi réside le dieu notre joie dans ta lointaine fraîcheur passée.
C'est Toi qu'on chante c'est Toi qu'on pleure.
C'est pour t'aimer qu'on aime demain.

Er bestaat de zogeheten transcendentie van de vorm en daarnaast de incarnatie van de vorm. Vanaf mijn zeventiende jaar zoek ik mijn vorm te incarneren, en mijn beweging is er een geweest van transcendente naar geïncarneerde vorm.

(september 1954)

* Met een dood schema wil ik niet werken, nooit zal ik schilderen in de trant van Cox. Dan zwijg ik liever.

(september 1955)

II arrive que, depuis les profondeurs des jeunes années, une haleine soudain vienne toucher no-tre face marquée de cent défaites. - Honte et grace! A eet instant on ne saurait mourir que dans l'apre clairvoyance d'avoir tout gaspillé.

- Comme un pur reproche est la Ie visage de la vérité jadis entrevue.

On a manqué d'amour et de courage et d'intelligence! Cent courants contradictoires m'ont traverse. Mais il faut renoncer aux multiples lointains porteurs d'irrésistibles promesses! Le héros n'est pas celui qu'on voit sur toutes les routes poursuivre d'innombrables désirs. C'est celui qu'un million de désirs n'empêchent de rester, de se coucher par terre, d'attendre, comme a tout jamais: la oü dort sa vérité!

(10 mei 1953)

* Hoevelen hebben mij niet de raad gegeven alles hier te laten vallen en naar Parijs te trekken, om er rap beroemd te worden. Er is echter een orde, die ik niet kan breken: mijn vrouw verlaten, zelfs als ik niet meer van haar hield, zou mij het schilderen onmogelijk maken.

(augustus 1954)

Tout grandit encore! Nous-mêmes nous sommes réduits par les choses perceptibles a l'esprit. (Un jour il ne sera plus difficile d'être humble... Si difficile c'est encore). Mais la terre est notre demeure, oü il faut vivre, ou apprendre a vivre. Et notre insignifiance soit pareille au corps fragile du rossignol dont la voix emplit l'air.

(van de drie bewaarde versies - de eerste van 1953, gebruikt voor de tentoonstelling te Luik - is deze de laatste, uit het poëzieboekje van 1972).

Or tant que sur l'épaule ma cruche de terre fut lourde d'azur, l'apre joie en cours de route me fit infiniment sourire.

Welnu, zolang de kruik van klei op mijn schouder zwaar woog van azuur, deed onderweg de wrange vreugde mij eindeloos glimlachen... (Nederlandse versie)

* Mijn doel is altijd geweest het zuiver geestelijke te paren aan het menselijke, het epische.

(1955)

* Mijn ambitie is nog altijd portretten te maken. Geen naturalisme, maar het menselijke, de mens. En dat zou ik wel zo ver drijven dat ook het gezicht spreekt.

(maart 1956)

* Voor ge ermee begint weet ge volgens alle logica dat er fataal een ogenblik komt, waarop de wanhoop u te pakken krijgt. Natuurlijk, vermits ge onvermijdelijk onder de maat zult blijven. Maar als ze er is helpt geen geredeneer of logica. Ge zit ermee.

* ledereen prijst de «maagdelijkheid», de platonische afstandelijkheid van mijn naakten, maar dat is natuurlijk een vergissing: sensueel zijn ze, vol vleselijke passie. Voor mij zijn die vrouwen geen toevallige ingrediënten. En toch, als ik wist dat ik Irene of mijn kinderen ermee kwetste, dan schilderde ik nooit nog een naakt^.

* Geboorte van een meesterwerk: ge maakt u klaar voor Djibouti, vertrekt, zakt af naar beneden, langs Parijs enz. tot ge eindelijk in Nice geraakt. En daar kunt ge niet meer verder: uitgemolken. Wie dan uw doeken ziet is verwonderd en vol lof. Maar zelf weet ge beter. Deze week meende ik wonderen te zullen verrichten, 't Voornaamste kenmerk der schoonheid is dat ze ons wanhopig maakt.

(september 1956)

* Hoe zouden we iets kunnen zeggen over onze kunst? Als zij een middel is om een stukje duisternis te elimineren, hoe zouden we dan, vermits die duisternis ons onbekend is, een naam kunnen geven aan het middel, waarmee wij proberen die duisternis op te heffen?

(oktober 1956)

* Ik kan en wil niet de expressie zijn van mijn tijd, vermits ik niet akkoord ga met mijn tijd.

(10 januari 1957)

* De grote doeken blijven traineren: embryons, die vergeefs wachten om geboren te worden. Ondertussen sta ik natuurlijk niet meer waar ik verleden week stond, en zo loop ik rond, met een kind half uit en half in mijn lijf. Aan één enkel schilderij kan men gemakkelijk jaren werken, maar dan wel elke dag. Wie verplicht wordt te forceren, in twee dagen, zoals ik, kent geen organische groei.

(maart 1957)

* Als er iets werd gerealiseerd van de harmonieën, die ik zoek, dan kan dit wel een troost betekenen, maar het besef van wat verloren ging is oneindig sterker. In kramp kan ik moeilijk werken. Van Gogh had ze, misschien onbewust, nodig, die krampachtigheid. Hij schilderde trouwens sur Ie motif, in acuut contact met wat wij gewoon zijn natuur te noemen. En toch heeft hij zijn hele leven eraan verspeeld, totaal. Met stukjes en beetjes werken is mij onmogelijk.

(april 1957)

* Essentieel in mijn levensvisie (om een groot woord te gebruiken) is de harmonie.

(juli 1957)

* Moeilijk, bijna onmogelijk: duizend duivels bestormen u en ge moet trancheren, aan eclectisme doen, omdat de tijd voor natuurlijk rijpen ontbreekt en altijd zal ontbreken.

(februari 1958)

(uit een kleine agenda - februari 1958)

* Ik ook, ik weet het, ik behoor tot hen, die kunstgeschiedenis maken. Shakespeare, zò: uw personages laten spreken, ze niets opdringen van buitenaf.

(januari 1964)

...schermutselingen ip de achterhoede! Afscheid van het verleden. Moeizame maand april! Tussendoor raken mij flitsen van klaarte waarin ik de beelden waarneem die wachten om te worden gemaakt. Ben ik weer argeloos en laat ik de hoop het hoofd opheffen?! Ik haast mij niettemin. Zo gauw dit hier voorbij is, pas dan kan ik onbevangen, zonder de hinder der oude lasten naar voren. In de voorhoede van het ongeborene. In het andere licht van de einder. Aan het andere uiteinde, gekeerd naar het ongekende. Vóór het einde van mei zal ik daar zeker niet geraken. Veel later zal het niet mogen worden. Taal der verwarring? Ik weet het niet. Alles is vreemder dan wij uitspreken kunnen. De logica der woorden... Zolang leven en sterven en, bijvoorbeeld, de kinderlijke vraag naar de vorm van de ruimte onbeantwoord blijven, behoort voor mij de rede tot de orde der huiselijke schikkingen. Tegen de redeloosheid van Eros. De redeloosheid van Eros? Er is geen ander licht dan van deze onverklaarbare zon; zelfs als zij spaarzaam schijnt... Zoals, Lucien, in onze gewesten regel is. Zodat vaak onze vreugde de zon onze droefheid is.

Qu'importe tristesse!!

En ik verwacht u derhalve, in mijn werkhuis, op de dag 1 mei: tussen vroeger en later, tussen de ruïnes, tussen de somtijds glimlachende overblijfselen uit vervlogen tijd.

(uit een brief aan L. Motmans - 22 april 1965)

Tussen het vaderland en Afrika vertoeven wij: ik zou niet weten, indien ik kiezen moest, welke zijde.

(uit een brief aan L. Motmans - Vallauris 9 juli 1973)

Naar aanleiding van het schilderen

Er zijn wellicht belangrijker dingen om over te denken dan het schilderen: tenzij het schilderen zelf een vorm is van denken over belangrijke dingen, denkwijze en geschrift. In dat geval is het schilderen even belangrijk als de belangrijke dingen.

In het werk wordt alle geest vorm, alle ziel wordt lichaam; wat gedaan wordt, wordt volstrekt vervangen door de wijze van doen, alle geest wordt afhankelijk van de vorm, de vorm conditioneert de inhoud. Geen waarachtig schilder bijgevolg die geen volstrekt formalist zou zijn. Maar de uit-sluitelijke bevestiging van dat feit voert in de steriliteit. Want evenzeer als in het werk de vorm de inhoud conditioneert, conditioneert de inhoud van te voren de vorm. Een vorm, die de vorm zou zijn van niets, is vormeloosheid. Het spel van lijn en kleur en volume is geen vorm tenzij geleid door een bedoeling en eraan beantwoordend.

Het leven gaat vooraf aan het begrip, het begrip aan de vorm: leven, begrip, vorm. Indien het leven alle geschapenheid, het absolute heelal is, indien het begrip de zin is die de mens in het heelal erkent of ervaart, en indien de vorm de uitdrukking is van dat begrip, dan is het duidelijk dat de vorm een kwestie is niet alleen van esthetische wetten, dat de gaafheid van een werk méér vereist dan meesterschap over de stof of liever dat meesterschap over de stof een zekere luciditeit ten opzichte van het leven veronderstelt.

Maar de afhankelijkheid van de vorm gelijkt op die van het kind tegenover de moeder: voorwaarde om te worden geboren; zij belet niet dat het kind een zelfstandig leven is en dat ook de vorm zijn eigen specifieke wetten heeft.

Meerdere recente strekkingen schijnen ontsproten uit de luciede erkenning van een of andere elementaire picturale of plastische wet of waarheid; en die erkenning is zeker een winst. Maar de nadrukkelijkheid waarmee zij veelal en ten nadele van andere even elementaire wetten en waarheden wordt toegepast, maakt het werk veeleer tot een eenzijdig manifest dan tot een getuigenis van de geheimvolle schoonheid.

Abstract in meer of mindere mate is in feite iedere beeldende uiting waarvan de bedoeling anders dan louter imitiatief is. Volstrekt abstract ten opzichte van de natuur als model was in het verleden enkel zekere decoratieve kunst. Even abstract te zijn, maar metaldien de norm van het decoratieve te ontstijgen, dat schijnt in wezen de nieuwe hedendaagse bedoeling te zijn.

Sandalen aan haastige voeten van kinderen in de lentewei, niet meer zou ooit een regel wegen moeten, een vogel meegedragen op een veer.

(1953)

Naar het resultaat zou het werk van Ie douanier Rousseau wel eens iets anders dan nabootsing van het zichtbare kunnen schijnen; naar de bedoeling was het wellicht niets anders. Hij wilde zeker niet de houten poppen, die hij heeft geschilderd. Dat het ooit méér leek, volgt uit de gebrekkigheid van de verwezenlijking. De gecompliceerdheid van een zekere interpretatie gelukte erin een tekort als een surplus te gaan beschouwen. Hetgeen intussen de waardering voor het werk niet hoeft te schaden, want een zekere schoonheid - en misschien alle schoonheid - is de exclusieve gave van hen die het beste doen wat zij kunnen.

Inzake abstractie ten overstaan van de vormen van de zichtbare schepping is, in algemener zin, niet zozeer de graad waarin zij zich voordoet van belang dan wel haar karakter. Aan de twee uitersten is er enerzijds een karakter van abstractie bepaald door de liefde, liefde die het leven bevestigt in een vorm die haar kenmerk draagt; en anderzijds een karakter van abstractie bepaald door de negatie van het geschapene als waarde en zin, en dat zich uit in de verminking van de zichtbare vormen.

Merkwaardig en verwarrend in de resultaten van de hedendaagse abstracte strekking is, dat zij, bewust geëmanicpeerd ten opzichte van de zichtbare wereld, toch een zekere figuratieve functie meestal niet lossen. Niet het aanwenden van een of andere natuurlijke vorm lijkt mij in zuiver abstract verband onlogisch, maar het bestreven van een hoegenaamde natuurlijke voorstelling met zogezegde abstracte middelen. Wat voor abstracte schilderkunst doorgaat is vaak niets anders dan het resultaat van figuratieve onmacht.

De theorie kan zinvol zijn, maar zij volstaat niet. Er is dat de rijkdom en de helderheid der leerstellingen de persoonlijke begaafdheid niet overbodig maakt; haast integendeel noopt een zinvoller theorie tot grotere begaafdheid. En de waarachtig grote begaafdheid veronderstelt een eigen idee. Ene idee die nooit louter speculatief is, maar ontstaan uit de wederkerige doorstraling van weten en kunnen, van kennis en mogelijkheid: een onvervangbaar persoonlijke idee dus. Dat er daarenboven iets bestaat als de bovenpersoonlijke idee ener periode, tevens iets als een onpersoonlijk kenmerk eigen aan een tijd en leesbaar doorheen het werk van de meest diverse makers, dat alles vermindert in niets de onmisbare, de onvoorwaardelijke aanwezigheid van een persoonlijke begaafdheid en van een persoonlijke idee.

In een werk de tegenstrijdigheid tussen het figuratieve en het decoratieve oplossen en de spanning tot zichtbare harmonie maken.

Het menselijk gelaat, men kan het haast niet meer schilderen! Het is tekenend dat de diverse theoretische strekkingen hun degelijkheid liever en in ieder geval gunstiger tonen in het stilleven en reeds in mindere mate in het landschap. De menselijke gestalte blijkt een ondankbaarder gegeven, lijkt niet meer even gewillig zich naar de voorbedachte vormen en wetten te schikken.

Maar het menselijk gelaat! daaraan raken de meesten niet zonder het te verminken! Wie het wil maken, moet de hoogmoed en de starheid van de beginselen vergeten en het in eenvoud beproeven.

Opportunisme heeft meer betekenis voor het werk dan veel dingen met een gewichtiger naam. Wie iets te zeggen heeft moet het zeggen zoals hij het gezegd krijgt. Dit betekent enigszins zoals het hem invalt en zoals de kans zich voordoet. De inval en de geboden kans zijn belangrijk! Zij zijn de genade waarzonder de idee vleugellam in de stof neerligt.

Zoals tegenover de onbegrensde ruimte staan wij onwetend tegenover het lege vlak. Op de drempel van het absolute zijn wij blind. Het onbeschreven blad, de witbepleisterde muur: door ze aan te raken vernielen wij hun gaafheid. Opdat hem niettemin vanuit het oneindige enig antwoord geworde, dient de mens de stilte te verbreken. Hij kloppe aan op het brons van de deur: met aandrang en zonder zijn hand te sparen. Zoniet: keer terug naar uw gehucht, armtierige leurder met dromen!

(Nederlandse versie)

Seulement, de tout cela retiens ceci: tous les préceptes sont vains. Et vaniteux. Et de boiteux moyens a tricher. A éluder l'acte qui s'accomplit dans l'oubli de soi. Les vraies images, même celles de la tendresse, sont entaillées dans Ie vide, coupées, tailladées dans l'inconnu. Or la su-prême adresse n'est ni celle des mains ni celle de la raison. Démiurge, oui, mais dont Ie ciseau s'use et se brise; la pierre que se choisit l'amour est dure.

(januari 1961)

En dit: voor de maker zijn alle voorschriften ontoereikend. En ijdel. Kreupele middelen om te ontkomen aan de daad die zich in zelfvergetelheid voltrekt. De echte beelden worden geboren in de barre koude van het onbekende. Daar zijn alle voorschriften ontoereikend. De opperste bedrevenheid is niet die van de handen, noch die van de rede. De vaardigste onder de demiurgen verslijt en breekt zijn beitel onder 't werken: de steen die de liefde zich uitkiest, is hard.

(Nederlandse versie voor de cataloog van de tentoonstelling in het Begijnhof te Hasselt - februari 1973)

Si tu portes en toi l'image a faire, reste lui fidele: surtout dans ce qu'elle comporte d'audacieux. (Les seuls traits qui feront vivre la matière, sont ceux du visage entrevu. A la matière Ton peut tout demander, hormis de ne rien incarner. Sa stérilité, dès lors, est la nótre). Visage congu, visage incarné. Ce qui fut l'idée d'une forme, devient forme de la matière. (Si la matière n'était pour rien déja dans l'idée, l'idée ne sera pour rien dans la matière). L'audace consiste a prédestiner l'idée a vivre dans la matière, a lier d'amour ce qui semble contradictoire.

Indien gij een beeld in u draagt, blijf het trouw: vooral in wat er bevreemdend aan lijkt. Alleen de eerst waargenomen ondubbelzinnige trekken ervan zullen in de stof overleven. Want van de stof kan men alles vragen, behalve niets te belichamen. Haar dorheid, in dat geval, is de onze. Indien in de gedachte niet reeds iets van de stof aanwezig is, zal in de stof niets overblijven van de gedachte.

De durf bestaat erin de gedachte vóór te bestemmen om in de stof te gaan leven, de liefde bestaat erin te verenigen wat tegenstrijdig scheen.

(Nederlandse versie)

Entre les formes dont l'oeil se souvient et celles qu'il devine celle qui dort dans l'argile. Je veux dire entre les formes qui sont et celle qui doit naltre. Entre l'idole peuplant de statues la cité millé-naire et dont l'ombre partout nous poursuit et celle que, solitairement, nous poursuivons!

Peindre non plus ne va pas sans Ie don de soi. C'est peut-être moins la matière qui nous résiste que nous-mêmes. Faire ce qu'on sait c'est avancer seul un bout de chemin. C'est suivre son chemin et c'est paraïtre perdre Ie chemin. Ce n'est pas qu'on espère, en quittant les régies et l'exigence des autres, d'en rencontrer moins la oü l'on va seul. Plus attentif qu'au vent la feuille du peuplier faut-il qu'on soit pour discerner parmi les bruits la voix vierge. Tout ce que les yeux voient partout ne peut nous détourner du visage entrevu.

Niet de onderwerping van de stof in de oude zin! Eindeloos en vormeloos zwerft de geest tot hij in steen en stof zijn woning vindt. Het huis waar hij zijn intrek neemt, bouwt hij niet zelf: alleen komt het hem toe de verlatenheid ervan te vullen met zijn stem.

Weinig valt er van anderen te leren. En in ieder geval is het nutteloos te herhalen wat zij hebben gedaan. Elke nieuwe weg ontspringt ergens aan een oude wel te verstaan; wie een eindweegs het begane pad volgt, is daarom nog niet zonder eigen bestemming. Maar vroeg of laat reist hij, die weet waar hij naartoe moet, zonder gezelschap. Men weet het of men weet het niet, maar wie het weet verliest zijn rede met de redenen van anderen te beluisteren: in wat zij vertellen brengt hij het niet verder dan gestamel.

Men kan het ook niet weten, maar wie het heeft meegekregen, zal het zelf wel weten, en hij moet zelf weten of een andere schoonheid, een andere waarheid zoveel méér waard zijn dat hij twijfel en weifeling de argeloze zekerheid laat verdringen waarmee hij spelenderwijs het nieuwe kon brengen...

*  Authenciteit is niet noodzakelijk synoniem van breuk met het verleden: afwijzing en onbegrepen blijven is niet de facto een bewijs van grootheid of originaliteit. De echte dichter is niet noodzakelijk «poète maudit», een vooroordeel dat wij erfden uit de vorige eeuw, een vergissing der bourgeoisie.

Een echte vorm kan alleen ontstaan als uw ratio hem nog niet kent. Hij moet nog juist geboren worden vóór uw ratio hem kon vernietigen.

* Wie schilder wil zijn moet meer kunnen dan improviseren, dan teren op een ingeving!

(oktober 1963)

Wie iets kan heeft overschot van gelijk zich de grootst mogelijke vrijheid te nemen, er zich te paard op te zetten.

' Toen ik de Middellandse Zee voor het eerst zag herkende ik direct mijn moeder.

Autour de ce lac limpide tous sont venus s'asseoir sur la rive claire de la terre: qui surent que la clarté est vraie.

La clarté est vraie. Dire qu'elle ne contient pas toute la verité, que son règne est restreint, dans i'infinie realité, c'est dire que son règne est jeune, toujours inaccompli, et que les ages ne sont jamais assez mürs pour se permettre de la mépriser. Les seuls poètes sont clairs. N'en déplaise...

't Besef van onvolkomenheid, vreemd aan de mediterrane ziel, heeft in 't noorden nochtans schone tragiek geschapen.

(maart 1962)

Het is nog altijd de duisternis der grotten.
Alle licht komt van de oliepit, van klaarte is geen sprake.
De zee, de sterren, de steden, al wat verteld wordt is wonderlijk.
Als er een dageraad kwam, zouden wij ze zien indien zij er zijn?
Is er een venster?
Er is geen venster aan 't huis waar wij het net weven
voor de dag waarop wij uitvaren op vis voor de geliefde.
In het donker alleen de vage glimlach der beelden.

(september 1962)

Transparence, jeu, écriture en couleurs plutöt que description, nature si vous voulez, mais alors nature nouveau-née, nature nouvelle, nature naissant du mariage d'une conception spirituelle avec les deux dimensions de la toile.

(28 november 1950)

* Kunst? - Stof, die onverklaarbaar geest is geworden. Religieuze kunst? - Geen andere bestaat er.

(15 december 1950)

In tijden van gevaar, wanneer de orde der beschaving verstoord wordt zodat de orde der natuur opnieuw zichtbaar wordt, wanneer doorheen de stukgeschoten vensters der maatschappij het heelal en de eeuwigheid, en leven en dood weer voelbaar worden, in zulke tijden zijn het soldaten die gedichten lezen...

Niet op de liefde der letteren, slechts op de liefde komt het aan.

Ik weet het nu weer: onze volmaaktheid bestaat erin niets dan een trede te zijn naar het hoger gelegene, niets dan een opening naar het verafgelegene en het oneindige.

(drie passages van een toespraak na de opening van de tentoonstelling in het Hooghuis te Hasselt - december 1951)

La main n'a qu'a recommencer interminablement, inlassablement - et jusqu'a n'en pouvoir plus que juste par amour - pour que peu a peu l'image qu'elle tracé devienne plus exacte, plus fidele, et plus lisible!

(tekst voor de tentoonstelling te Luik - november 1953)

De hand moet herbeginnen, telkens en onvermoeibaar - en tot zij niet meer kan tenzij gedreven enkel nog door liefde - opdat geleidelijk, trek na trek ondubbelzinniger, klaar en leesbaar zich verheffe de gestalte, waaraan zij zich wijdt.

(Nederlandse versie)

Evolution

Sans doute a-t'on raison de la croire essentielle et conditionelle de toute vie. Et sans doute évolution signifie: «autre chose».
Faut-il cependant que cette «autre chose», pour être valable, soit quelque chose d'aussi matériellement palpable comme, par exemple la différence entre un vase et un vase cassé?

(tekst voor de tentoonstelling te Luik - november 1953)

Tradtionalisme

Et voici qu'adversaires et partisans se retrouvent en la même cellule de prison: tous-deux captifs de l'Adorable et Redoutable Tradition!

Les uns par leur idolatrie, les autres par leur épouvante! II n'y a que l'indifférence des créateurs a l'égard d'une discussion aussi vaine qui leur permet de se mouvoir délibérément entre Ie passé et l'avenir.

(tekst voor de tentoonstelling te Luik - november 1953)

II ne taut pas dédaigner Ie terrestre comme si rien de divin n'était en lui.

(tekst voor de tentoonstelling te Luik - november 1953)

Sommigen minachten de uiterlijke vorm van de aardse dingen: alsof deze vormen niet de uitdrukking waren van de geest die de stof bezielt.

(Nederlandse versie)

Orinigalité

Selon la logique d'une évolution congue comme pure succession de changements, il suffit que cela ne ressemble a rien pour que ce soit original...

(pauvre originalité qui s'use a éviter toute ressemblance! La vraie sera moins prude! Plus elle est forte et profonde et mieux elle supporte les superficielles analogies!)

Mais les vrais inventeurs n'ont jamais rien inventé: ce qu'ils découvrirent fut l'évidence des cho-ses et jamais ils n'ont ajouté un atome a ce qui est! (Ce qui ne diminue pas leur travail).

(tekst voor de tentoonstelling te Luik - november 1953)

Veler originaliteit bestaat er tegenwoordig in, slechts dat te plegen wat op niets anders trekt. Het resultaat van deze originaliteit trekt dan ook veelal nergens op... Alleen het echte is nieuw.

(Nederlandse versie

Refuser, a l'homme qui nous rencontre, Ie mérite de marcher en avant du fait qu'il vise l'horizon opposé, cela signifie réduire Ie progrès en un «sens-unique» qui fait sourire Ie grand voyageur. Qui donc a en poche la carte géographique de l'avenir, pour prétendre a en regier la circulation?

Le résultat, en peinture, n'étant jamais I'affaire exclusivement de choses dicibles, mais encore et surtout de choses indicibles, aucune theorie ne saurait suffire a la moindre réussite, ni a l'expli-quer.

(tekst voor de tentoonstelling te Luik - november 1953)

Dans la mesure l'infini commence au port; les mats touchent l'azur au cceur d'or.

Tout grandit encore. Nous-mêmes nous sommes réduits par les choses perceptibles a l'ame. (Un jour il ne sera plus difficile d'être humbles; si c'est difficile encore). Mais notre insignifiance soit pareille au corps fragile du rossignol!

Si le coeur était moins étendu la seule tristesse le ferait déborder et il ne saurait contenir qu'elle. Mais elle n'est pas seule a le remplir: autre chose me pousse a poursuivre la voie qui conduit dans le futur et dans la vérité. C'est assis a l'ombre de la mort que Ton écoute toutes les voix de la vie.

(herfst 1942)

* Een onmisbaar element voor elk werk is labiliteit (wat Brusselmans bijv. volledig mist en Van Gogh wel eens te veel heeft: zijn groot korenveld is zuiver labiel gebleven, de harmonie is niet bereikt). Statisch alleen zal een doek nooit standhouden. Een soort impressionisme moet elk schilder plegen, een vluchtig noteren misschien van indrukken, van het levende. Ik bezit dit. Daarom breng ik bijna altijd, wanneer ik in de natuur ga schetsen, iets mee wat iedereen kan appreciëren. Ik zou een vruchtbaar schilder kunnen zijn. Waar de formule alleen volstaat is het veel minder nodig schilder te zijn. Dit zien we hoe langer hoe meer gebeuren. Te veel schildert men 't begrip achterna.

(januari 1954)

* Elke perfecte vorm is uiting van een economie: de economie der middelen.

(januari 1954)

* Niet lang meer zal het duren of wie werkelijk schilder is wordt gebrandmerkt als reactionnair. Alleen de formule zal nog mogen gelden.

(september 1954)

Blauw tafereel

Si parmi les intellectuels règnaient les vertus presqu'anonymes qui vivent leur vie modeste et journalière parmi les soeurs et certains médecins des höpitaux, alors Ie nombre des livres vains et mensongers serait reduit a 5% et la beauté ne serait plus constamment blasphémée par l'art.

(zeker vóór 1955)

* Schilderkunst is meer dan een zuiver picturale bedrijvigheid, en zou ook meer moeten zijn dan een simpele trouvaille.

(maart 1955)

* Om een peer te schilderen moeten we alleen de peer bekijken, maar een achtergrond eist de kennis van het hele universum.

(juni 1955)

* Het cubisme heett ons de polyvalente vormen geschonken, en die kan men niet meer uit de weg gaan, niemand. Maar die vormen zijn weinig geschikt om een concrete, menselijke figuur te bouwen. Ik zit er mee geschoren.

(juli 1956)

* In 't westen is men zonderling, zodra men iemand is, eigenaardig als men een eigen aard heeft.

* Ook een kunstwerk kent wetten, maar die moet het zichzelf telkens opnieuw scheppen.

* De karikatuur raakt wel het typische, nooit het essentiële.

(juli 1956)

* Verontrustend vind ik het om voor de gestalte van uw werk van anderen af te hangen zoals componisten of toneelschrijvers. Maar ook voor musici en acteurs is het erg zich zo totaal te onderwerpen aan anderen. En dan spreken we nog niet van regisseurs of dirigenten.

* Verbittering kan nooit inspireren, ze werkt alleen verlammend: niet de dingen, die we verachten, wel deze, waarvan we houden.

* Wie zo actueel is dat hij alleen vandaag bestaat, bestaat morgen niet meer.

* Geen erger conformisme dan mee te lopen met elk experiment.

* Een «katholiek» kunstenaar, feitelijk een contradictie. Wie zou nog kunnen scheppen als hij alle oplossingen kant en klaar krijgt voorgeschoteld? Natuurlijk zult gij Paulus noemen enz... Maar voor hen bestond er nog geen katholicisme, zij hebben het helpen scheppen.

(juli 1957)

* Het scheppen van schoonheid is een middel om tragiek te elimineren, om problematiek op te lossen. Geen problemen leggen in uw werk, wel ze erin oplossen.

(december 1956)

En de schoonheid begint waar de zin van iets zichtbaar wordt, helderheid.

(uit een brief aan J. Viegen - 24 januari 1949)

* Tegenover elk creatief proces staan de mensen als tegenover een operatieve ingreep: ze willen er niet van weten. Pas vijftig jaar later begrijpen ze de heilzame invloed ervan. Cultuur in haar scheppend aspect is iets van enkelingen^.

(december 1956)

La foi dans Ie don, dans Ie génie semble ceder Ie pas a une certaine croyance dans Ie principe, la theorie, la maniere. Au lieu d'ceuvres l'on voit une production, au lieu d'enchanter et de séduire la peinture commence a dégoüter.

(uit een kleine agenda - februari 1958)

La peinture s'est émancipée de certains préjugés: eile n'a pas manqué d'en ériger de plus rigoureux, de plus bornés aussi.

(uit een kleine agenda - februari 1958)

ua peinture n'est qu'une abstraction: c'est d'elle qu'on parle. Le seul fait qui compte est I'oeuvre peinte: c'est d'elle qu'on ne parle point.

(uit een kleine agenda - februari 1958)

Wat de leek natuurgetrouw noemt in de kunst raakt alleen het vlies, de buitenkant der dingen.

Originaliteit. De Grieken werkten een paar eeuwen aan één enkel motief: de naakte knaap. Wij menen telkens weer een splinternieuwe vorm te kunnen creëren. Daarom zijn er nu zovele slechte schilders. Vroeger kregen ook de kleine talenten hun kans: zij moesten het niet allemaal zelf uitvinden.

* Om effectief te zijn moet een vorm de natuur even loslaten, ik bedoel niet de geest van de natuur, wel haar naturalistische verschijning.

(oktober 1958)

* Nog altijd ben ik ervan overtuigd dat de grote schilderijen zijn wat wij «portret» noemen. Denk aan Goya, Hals, Titiaan, Velasquez, Rembrandt, Renoir, Lautrec: hun beste werken zijn «portretten». De natuur biedt meer aan wie haar aanvaardt en niet de rug toekeert om volledig van een eigen schema te willen vertrekken.

(november 1958)

* De geschiedenis, waarvan sommigen menen dat het een marionet is waarvan zij de touwtjes hanteren, zij wordt geschreven op de eenzame plaatsen van de moed, van de liefde, van het ootmoedig besef.

(uit een brief aan R. Vandereycken -11 februari 1960)

* Wie tegen zijn tijd is heeft ongelijk: pop-art is een positief verschijnsel, wat de mensen direct raakt is niet minderwaardig.

* De schoonheid is een grote hoer, ze laat zich duur betalen. En schilderen is dan nog heel omslachtig: ge moet uw muziek niet alleen noteren, maar ze ook nog zelf spelen.

(november 1960)

* Wie weet wat schilderkunst is, schilderkunst tout-court? Natuurlijk de specialisten, die beter babbelen dan schilderen. Maar 't laatste geheim zullen we niet met woorden achterhalen. Trouwens, was dit mogelijk, dan waren verf en borstel overbodig.

(november 1960)

* Misschien vindt iedereen het vanzelfsprekend dat een dichter geen verzenbundel schrijft, alleen maar verzen, en dat het bundelen achteraf gebeurt, maar tegenwoordig is het een uitgemaakte zaak, een eis bijna voor de eenheid, dat de schilder zijn verzamelde werken produceert. Daarom zien we ook te vaak de herhaling van één zelfde stereotiep gebaar, obstinaat en eindeloos vervelend.

Zittende figuur

Zij zeiden: het uur is voor de zotten. Zij zitten er nog. Wie het uur misprijst, verliest de dag; wie de dag misprijst, verliest de lente... Is het derhalve dwaas de duur te verdelen, hem in te delen volgens waarde en aard van elk ding? Bandeloosheid en leegheid misprijzen de uurwerkmaker. De vrijheid echter kent haar uur!! En ik herhaal diensvolgens de wijs waarvan uw oor afkerig is: organizeer! Maar het inzicht volstaat niet. Het toe te passen vergt wakkere moed, soms bittere standvastigheid!!

Wie uit haat schreeuwt, verdient geen gehoor.
Wie vrijheid vraagt en geen regel, wie opeist zondermeer, wie gehoor vraagt om te schelden, verdient geen gehoor.
Wie onder 't vaandel schuilgaan, wie zich koesteren in de verwarring van 't oproer, verdienen, ofschoon zij schreeuwen, geen gehoor.
Zij zijn de huurlingen, de klaplopers, de dieven en idioten, vervoegend en vertienvoudigend de rangen van de opstand om er graad en onderkomen te zoeken voor hun haveloosheid, hun wrok, hun onbeduidendheid, het zij gezegd zonder misprijzen wel te verstaan.
Zij echter die, de tegenstander schattend naar geen andere maat dan zijn macht of onmacht, hun venster sluiten voor het roepen om rede en uitkomst, voor het protest dat opstijgt uit straten en pleinen vol jeugd, zij verdienen het oproer, zij roepen het op!

Wat kleding en voorkomen betreft, scherp onderscheid aanbevolen tussen stijl en opzettelijkheid, vorm en grimas, eenvoud en verwaarlozing.
Niet kleur en snit van 't kleed, ook wie het draagt en waar het wordt gedragen en wanneer, bepalen het kleed. Het ergste echter, veruit, is 't vormeloze!

De kunst, als iedere daad, stamt uit de droom. Maar haar schepping is arbeid, haar middel en haar voorwaarde is kunde, zoals geldt voor ieder werk.

Talrijk zijn zij, die dit vergeten! Onder een hemel, van scheppingsdromen nevelig, rijzen de schaarse klare beelden der voltooiing. Van deze beelden kan inmiddels de zin niet anders zijn dan die van ieder ander werk: bijdrage en bevestiging, geen verloochening, geen verlies. Tekens van vertroosting, tekens van leven langs de wegen die de mens gaat, vaak genoeg eenzaam tussen hoop en wanhoop. De wrange ontboezeming van radeloosheid en ontreddering kan altijd nog een lied zijn dat opbeurt.
Zij echter die, tot simpel spreken niet in staat, zich lasterlijk vloekend ontlasten en wreken of zij die, vreemde diepten veinzend, zeveren, zeveren, zeveren, wat zoeken zij hier?

(vier passages uit een lange tekst over eros, liefde en god;
waarschijnlijk raadgevingen voor zijn zonen)

Knielende man en vrouw

* De goden zijn al dood, en als we niet heel rap er nieuwe vinden, dan moet ook onze schilderkunst eraan. Er bestaat geen bron meer, waaruit we samen kunnen drinken.

Over kunstrichtingen - Inhoud

ndividualisme veronderstelt bewuste en nadrukkelijke beklemtoning in leven en werk, van wat apart, ongewoon, bijzonder is in het individu.

Negatief betekent dit het weren en verwerpen van alles wat, als houding, idee, daad of expressie algemener, spontaner, toegankelijk voor een meerderheid is. Welnu, dat individualisme oefent geen enkele bekoring op mij uit, integendeel!...

A. Onbegrepenheid is niet hetzelfde als onbegrijpelijkheid, als onverstaanbaarheid of onlees-oaarheid bijvoorbeeld. Ook de lezer speelt een rol.

Voorlopige onbegrepenheid betekent niet noodzakelijk altijddurende onbegrepenheid. Altijd treedt een groot of klein hiaat op tussen de daad en het ogenblik van de min of meer algemene assimilatie ervan.

Nota bene: onbegrepenheid is een gebrek, geen kwaliteit op zichzelf, zoals sommige valse romantici en halfgare plegers van kunst denken. Waar zij voortspruit uit het individualisme van de auteur, is de auteur verantwoordelijk. Dat zij echter niet steeds kan vermeden worden blijkt uit vele onbegrepen waarachtig evidente dingen.

Er is een dubbel aspect: wie een taal spreekt moet verstaanbaar zijn, wie een taal leest moet kunnen lezen. Maar er is essentiëler: hoevele dingen zijn niet gesteld in een waterklaar idioom zonder daarom begrijpelijk te zijn voor de eerste de beste toevallige lezer? Een daad, een expressie komen in aanmerking voor wie in staat is haar in zich op te nemen! Er bestaat geen formule om uit te maken wanneer een taal verstaanbaar is en wanneer niet: het is een vraag welke slechts empirisch wordt beantwoord, en het spreekt vanzelf dat alles wat niet wordt begrepen door de verdenking van onbegrijpelijkheid wordt bedreigd!

Vaar een mogelijk antwoord lijkt mij dit: welke taal is klaarder dan die van de mathesis en tegelijkertijd minder algemeen begrepen?

Alleen wie die taal verstaat kan oordelen over het correcte van een wiskundige bewerking, ziet haar volkomenheid, haar schoonheid, eventueel haar gebrekkigheid. Elke taal vergt dat men haar tekens verstaat. De taal der wiskunde is niet die der kunst, de faculteiten waarop in de twee gevallen beroep wordt gedaan zijn gedeeltelijk verschillend, maar in elk der twee gevallen zijn, even onontbeerlijk, bepaalde faculteiten onmisbaar; men vergeet dit graag inzake kunstbeoordeling.

Direct naar B

De prinses

De meloenen vrouwen

Dans ce faubourg
de I'espace tour a
tour la lampe du
Soleil la lampe de
la lune.

De sorte que,
face au violet et au vert
et au bleu de
la mer

l'Homme parfois
Sourit sur la
Rive de la terre brune

(9 januari 1961)

Ornamentaal te zijn is dat de hoogste functie van de schilderkunst, haar enig monopolie, haar totaal vermogen?

Versiering: uitnodiging tot vertoeven, bevrijding van de ruimte - het huis, het plein, de muur, het vlak - uit de louter nuttige dienstbaarheid.

Maar welke zin heeft het het leven te versieren, zolang de ziel nopens het leven zelf in onrust is, in twijfel, in vertwijfeling?

Niet eerder dan nadat de grootste vragen een antwoord kregen breekt het ogenblik aan van de zuivere arabeske: zij is een wandelpad voor de ziel die reeds weet; alles vindt zij er wat zij er zelf meebrengt; geen andere weg vindt zij er dan die zij reeds kent.

Alleen wie reeds de rust bezit vindt er een aangenaam verblijf, niet wie haar nog zoekt.

Voor de toeschouwer is de ornamentale vorm veeleer een vraag dan een antwoord. Een vraag wellicht die zoals elke andere door haar toon het antwoord beïnvloedt. Maar daarom niet minder een vraag: het omgekeerde van een antwoord. Dat antwoord, bij de ornamentale vorm, komt van de toeschouwer.

Waar alle vormen, zoals dit in principe het geval is voor het zuiver ornamentale, door de mens «vrij worden uitgedacht», daar kunnen deze vormen geen antwoord zijn op de vraag nopens de vormen, die door de mens niet worden uitgedacht, maar die toch bestaan, en die zijn bestaan bepalen.

Het is beter, voor de wijsheid van de mens, die nog niet weet, een appel te bekijken dan zich te verdiepen in de volmaakste arabeske.

Op de vraag nopens het wezen van het bestaande weegt één antwoord - dat van de natuurwetenschap - thans zwaarder dan ooit te voren. Zo ver - in de richting van het kleine en in die van het grote - verschuift zij de grenzen van het stoffelijke over die der voormalige gebieden van het onstoffelijke, zo diep tegelijkertijd laat zij de onstoffelijkheid van krachten en principes het oude gebied der stof binnendringen en aantasten, dat het soms de schijn aanneemt dat alle stof geest is en alle geest stof. De natuurwetenschap schijnt de totale realiteit te zullen omvatten. Is dat zó, dan zal zij, op elke vraag door de mens gesteld, uiteindelijk het antwoord kunnen brengen.

Zolang echter de mens één vraag vermag te stellen waarop geen wetenschap een antwoord weet is het duidelijk dat het gebied van de mens verder reikt dan dat van alle wetenschap. De vraag der wetenschap of haar antwoord is deze nopens de dingen die zijn, de wijze waarop de dingen zijn, hoe zij zijn.

De vraag waarom zij zijn en waarom op deze wijze, reikt verder en is uiteindelijk de enige waarop de mens een antwoord vraagt.

Het onstoffelijk begrip, het middel waardoor de mens zijn macht over de dingen vestigt, verdringt in het lage brein het besef der dingen zelf.

Vergeet men, bijvoorbeeld, dat - waar iets nog zo letterlijk aan een beginsel beantwoordt - daaruit nog bij benadering niet blijkt dat het beantwoordt aan dit beginsel alleen?! De driehoek is iets waaraan de druiventros beantwoordt; de druiventros echter is meer.

(En in welke mate is het misschien meer de driehoek die aan de druiventros beantwoordt dan de druiventros aan de driehoek?)

Een spiritualisme dat zijn misprijzen voor de natuur beklemtoont lijkt,op het eerste zicht, spiritueel bij uitstek. Is het dit wel? Op welke werkelijke tegenstelling steunt zijn misprijzen? Men zou kunnen denken: een spiritualisme dat zozeer zijn vrees voor de natuur verraadt lijkt niet zeker nopens zijn geestelijke stevigheid. Wel het vermogen van de mens om de dingen van de natuur te begrijpen en te beheersen, niet zijn geringschatting voor deze dingen maken hem groot!

1) II est vrai qu'il faut chercher bien longtemps avant de découvrir, chez Vermeer par exemple, l'équivalent d'un pareil message!

2) Message plastique! Quel pedanterie, coutumière chez les peintres créateurs de formules.

3) Et si Ie «message plastique» comportait Ie «sujet» lui-même?

4) Et si Ie message plastique de Monsieur Milo semblait n'être que Ie maquillage d'une fumisterie verbale?

(waarschijnlijk begin 1956)

Faux paralleles

Peinture abstraite: vocabulaire oü compte seule la forme physique des mots, sonore et corporel-le, plus du tout la notion qu'ils évoquent.

Peinture figurative: forme inférieure de peinture se rapportant a la peinture integrale, comme la musique descriptive a la musique pure.

(zeker vóór 1955)

Peinture élémentaire.
Péjorativement: narcisme pictural (spirituellement).
Positivement: peinture ornementale - (concrètement) prise de conscience radicale de la matière picturale.
Conception visant a isoler la stricte réalité picturale.
Rappel au concret pictural.
Le fait que en tant qu'oeuvre humaine la peinture abstraite porte la marque inévitable de son auteur ne signifie pas qu'en tant que langage elle traduise lisiblement autre chose qu'un fait ornemental!
Psychologiquement: si l'on veut, expression du subconscient.
Visiblement: langage ornemental.
Strictement: peinture exprimant les possibilités de ses moyens.
Peinture pure, non pas exclusivement pure.

Celui qui dit peinture abstraite dit peinture élémentaire et autonome, peinture sans autre sujet que ses propres moyens, sans autres moyens que couleur et surface. Narcisme pictural. Toute valeur, toute beauté en peinture est finalement affaire de couleurs. Les couleurs un million de mystères, et peindre c'est en surprendre quelques-uns, en deviner de nombreux, en rendre visi-bles d'innombrables.

Tout cela est élémentaire, tout cela est abstrait vis-a-vis de ce qui s'appelle la nature et la réalité. Au commencement la peinture est abstraite: au commencement d'une conscience de peintre, au commencement d'une oeuvre, au commencement de toute conception authentiquement picturale.

De même la peinture abstraite contemporaine en tant que mouvement sincère est a considérer comme un commencement; non comme une fin. Car la peinture est capable d'un surplus sans perdre rien de sa pureté, de son intégrité: cela est clair dans le passé, pourquoi serait-ce obscur dans l'avenir?

II ne faut pas vouloir tout expliquer, il ne faut pas nier ce qui est inexplicable, il ne faut pas croire faux tout ce qui n'est pas convertible en système. II faut respecter le fait: qu'il se soit produit dans le passé ne signifie pas nécessairement qu'il soit dépassé. Et il faut, en peinture, respecter le fait que le langage des couleurs s'est fait entendre quelquefois incomparabiement pur dans son dia-logue avec les choses. Car la peinture est un langage: la prédestiner a n'être qu'un monologue c'est renfermer; et c'est la diminuer de peur que sa voix ne se fausse et se perde dans le dialo-gue entre elle et les choses, entre la forme et la nature, entre l'homme et la création, entre un homme et les hommes. C'est en nommant les choses qu'on invente les mots, c'est en nommant les choses que la peinture invente.

Est-il regrettable que les couleurs puissent dire quelque chose des choses, est-il préférable qu'elles ne parlent que d'elles-mêmes? On pourra dire que les préférences ne comptent pas. Mais si le choix est possible?

Cubisme peut signifier ou bien l'idée générale faisant logiquement écho à ce mot ou bien le fait concret d'une œuvre, d'une école, ou leurs principes. Il faut comparer l'idée avec le fait pour voir combien un nom est souvent injustement employé ou, inversement, comment le fait s'éloigne parfois loin de l'idée initiale.

Il faut avoir entendu qualifier de peinture abstraite par exemple l'effort impuissant d'imiter une pomme, pour se sentir poussé à crier au secours à la clarté, à l'ordre à la discipline haïssables! En peinture il y a du bon et du mauvais; ceci ou cela dépend du peintre. Qu'il sache peindre est nécessaire, qu'il soit lucide est souhaitable.

Il y a l'école du cubisme et il y a cubisme comme qualité possible en toute peinture. C'est la qualité qui précède l'école, et c'est l'école qui, sans l'avoir inventée, met l'accent sur la qualité jusqu'à en faire son principe. La plupart des écoles et tendances n'ont fait qu'accentuer l'une ou l'autre possibilité picturale.

Le résultat en peinture n'étant jamais l'affaire exclusivement de choses dicibles, mais encore et surtout de choses indicibles... aucune théorie ne peut suffire. Ne sachant pas dire ce qu'il faut faire, il se peut qu'elle sache dire ce qu'il ne faut pas faire; mais un «non» théorique n'a jamais empêché un «oui» créatif. (Ceci n'est pas un plaidoyer en faveur de l'instinct et contre l'intelligence).

«Peinture décorative» signifie peinture essentiellement en fonction de la décoration d'un espace, d'une surface: ce qui permet d'y trouver, d'une part, des analogies avec la peinture abstraite, d'autre part des contrastes avec elle. Cela reste à expliquer. Toute forme de peinture pouvant contenir des éléments d'une autre forme de peinture, il y a moyen de confondre, il y a lieu de distinguer: DÉCISIVES du caractère d'une œuvre ne sont pas toutes les qualités qu'elle puisse contenir, toutes les fonctions qu'elle puisse remplir, mais SEULES CELLES QU'ELLE NE SAURAIT MANQUER DE CONTENIR ET DE REMPLIR SANS MANQUER TOUT COURT.

Manet: Chez lui la nature et l'intelligence se rencontrent à mi-chemin: dialogue en même temps naturel et discipliné, mariage en même temps de raison et d'amour (les vrais mariages de raison sont des mariages d'amour). Tandis que l'impressionnisme de Renoir est tout naïf, celui de Manet semble par contre retenir d'une arrière-pensée tout son sens: la pensée notamment que l'impression immédiate et confuse de la nature invite d'une façon nouvellement évidente l'intelligence ordonnatrice à intervenir et vice versa qu'entre les lignes de cette écriture humaine la fraîcheur et la vie de la nature deviennent plus lisibles, plus intenses, plus fraîches et plus vivantes.

* Mijn instinct drijft mij naar de abstractie. Ik ben niet anti-abstract, ik ben alleen pro-figuratief^.

(maart 1955)

(februari 1955)

* De abstracten: ze hebben wat ze verdienen, hun schilderkunst is dood, en vanzelfsprekend! Vanaf het ogenblik immers, waarop er slechts geschilderd wordt om het schilderen zelf en 't onderwerp niet meer meetelt, moet ze sterven. Renoir had gelijk, toen hij zei dat hij nooit schilder was geworden als er geen vrouwenborsten bestonden. Wie figuratief schildert moet in zijn thema geloven.

* De grenzeloze, naïeve pretentie: abstract schilderen... omdat de atoomtheorie de stof nog wat verder heeft gedesintegreerd? En meer «vergeestelijkt»? Alsof zij de geest hebben uitgevonden! Maar ze ploeteren in de stof!

(november 1960)

* Als respons op die nucleaire ontdekkingen zouden we dus normaal de voorrang schenken aan de abstractie: alles immers is quantum en getal. Bij mij gebeurt juist 't omgekeerde. Want wanneer de wetenschap bewijst dat stof energie is en in laatste instantie alles uit dezelfde electronen en protonen bestaat, dan blijft er nog altijd 't geheim van de verschijningsvorm der dingen, en de schijnbare, onbeduidende oppervlakkigheid blijkt juist het meest mysterieus. De innerlijke structuur der dingen, hun zogezegde «essentie», hun diepere werkelijkheid «is wel verklaard», maar waarom bijvoorbeeld hun physionomie zó is en niet anders blijft nog altijd even geheimzinnig. De natuur van Rousseau, waarmee wij lachten, is nog altijd even primair. Het grootste mysterie, ook in de exacte wetenschappen, blijft de menselijke geest.

- Imitative, elle sera superflue.

Tant que, comme langage, d'autres langages peuvent lui être substitués, il lui manquera toute vraie raison d'être.

- Dire ce que l'ceil voit ne sera pas son affaire.

- Tout en parlant de ce que l'ceil voit, elle dira ce que l'ceil ne voit pas, ne voit pas encore.

- La peinture figurative non plus n'aura de sens qu'en tant que langage unique, irremplagable.

- Lorsque vraiment tout aura été dit sur l'espace, les êtres, les choses et sur leurs relations, la peinture aura fini d'être figurative.

- Peut-être croit on avec quelque raison de s'être épuisé sur l'espace les êtres et les choses: si l'on pense aux espaces aux êtres et aux choses d'hier. Mais ceux de demain?

- Qu'un peintre ou une génération de peintres ne trouvent dans l'univers entier plus rien de quoi parier, cela ne compromet ni l'univers, ni la peinture en tant qu'elle soit figurative.

(zeker vóór 1955)

* Figuratie! defiguratie! En toch weet ik dat deze chaos tenslotte positief zal blijken.

(ontgoocheling van Pierre na bezoek aan een tentoonstelling te Gent -1955)

* De logica der geschiedenis, de onafwendbare evolutie, die klaar en duidelijk in de richting wijst der abstractie. Een echt creatieve daad is nog nooit voorspeld door de fataliteit der historie. Of moeten we dan leven met ons gezicht naar 't verleden?

En de mens der toekomst! Spijtig dat hij ook niet uit ijzerdraad kan zijn.

(november 1960)

Surrelalisme: realistische uitbeelding van de zichtbare wereld in gewijzigd verband.

Pour communiquer un nouvel intérêt aux choses on les présente dans un ordre sensiblement différent de l'ordre conventionnel.

Cela ne comporte pas nécessairement un gain sur Ie plan pictural, Ie moyen généralement employé se trouvant être Ie réalisme Ie plus académique.

D'autres techniques, comme Ie cubisme et même l'expressionnisme par exemple, ont beaucoup plus efficacement reculé la limite de la realité picturale.

Surrealisme: réalisme remoisi.

Ceux qui ont besoin, pour éveiller l'intérêt, de l'étrange, seront toujours de moins grands créa-teurs que ceux qui seront a même de communiquer a l'ordinaire les qualités de l'extraordinaire.

A ce que certains pretendent la conception d'une peinture abstraite se trouverait confirmée par l'exemple que fournit la musique. Mais la musique est-elle abstraite de la fagon qu'on lui suppose?

La peinture abstraite s'est proposée de créer un langage purement pictural qui, soit-disant a la maniere de la musique pure, ne fera plus appel aux formes présentes dans la nature, pour se servir uniquement de formes pensees, abstraites, congues mentalement.

Or, est-ce bien certain que, ce faisant, la peinture abstraite agit analoguement au musicien?

La matière musicale, Ie son et Ie mouvement, ne sont-ils point présents dans la nature? Le com-portement mutuel des sons entre-eux, leur succession, ne sont-ils pas, fout autrement que par exemple le triangle abstrait dans le monde visible, un fait physique?

Et la melodie, est-elle autre chose qu'une interprétation individuelle de ce fait physique, dépasse-t-elle en abstraction l'interprétation picturale d'une forme naturelle, disons d'un arbre? Qu'ensui-te eet arbre interprété donne naissance a un triangle peint n'empêche pas cette peinture d'être figurative a rencontre d'une peinture puisant ces formes dans l'abstrait. Que la nostalgie d'une peinture libérée vis-a-vis de la nature pour être vouée entièrement aux réalités spirituelles ait me-né a prendre pour exemplaire l'apparence plus abstraite de la musique, rien de plus naturel d'ail-leurs.

Rien de plus conséquent que de viser a réaliser la legon tirée de eet exemple. Quelle est, toute-fois, la legon que contient eet exemple? Que nous dit-il? Que la musique n'est pas abstraite.

* Een mode is het schilderkunst te vergelijken met muziek en het muzikale als ideaal voorop te stellen. Alsof dit mogelijk was! Muziek is beweging, schilderkunst is statisch!

(november 1955)

* Zoudt gij geen Mozart willen zijn? vroeg mij Degand. - «Heel zeker, maar dan moet ik componist worden».

* Naast een fanfare hoort niemand nog Mozart. Dit betekent niet, zoals sommigen menen, dat Mozart door die fanfare wordt overtroefd.

* Om Mozart te begrijpen, om van zijn werk te houden moeten we zelf geen Mozart zijn, maar iets van zijn karakter moeten we toch in ons dragen.

* Wat beweging betekent voor de muziek betekent figuratie voor de schilderkunst: een relatie met de mens. En deze is noodzakelijk, want anders blijven klank en vorm natuur, wat we overigens zien in veel abstracte sculptuur, bij Arp bijv., en ook soms horen in moderne muziek, waar deze relatie ontbreekt.

(januari 1962)

Melodie: forme née d'un état d'ame, a l'intérieur, créée mentalement, mais au moyen d'une matière sonore préexistante dans la nature.

Men houdt de muziek voor onstoffelijker dan de plastische kunsten. Alsof, wat het oor waarneemt, minder stoffelijk ware dan wat het oog ziet.

* Zonder klankbodem geen klank! Picasso wordt gedragen door zijn succes. Zeker zou hij de helft van zijn kracht verliezen, als hij geen gelijk kreeg, zoals een spreker die geen gehoor vindt onvermijdelijk begint te stotteren. Van Gogh pleegde zelfmoord, uit wanhoop, omdat hij dacht niet te kunnen schilderen, en zo dacht hij, omdat hij geen publiek vond.

Moeilijk is het sierlijk te blijven zwemmen tegen de stroom. En toch, sierlijk moeten we blijven, harmonisch, helder en positief. Dit klinkt natuurlijk wat achterlijk, maar 't hangt alleen af van de gestalte, die we aan die woorden geven.

* Picasso ligt in de lijn der traditie: wat deed hij anders dan 't vormenschema wat verwoesten? Maar hij zal blijven, omdat hij universeel is.

(april 1954)

* Hoe sterk Picasso ook is, toch vind ik zijn vorm te vaak gedelabreerd, omdat hij meent zich te bevestigen door alles wat hij aanraakt te breken, ook zijn eigen vorm. Een groot deel van het werk is hierdoor waardeloos en zal zeker vergeten worden^.

(juni 1957)

* De suggestieve kracht der misvorming: wanneer Picasso één vierkante centimeter moet vullen, dan geeft hij daaraan een formele oplossing door de vorm te breken. Dit is maniërisme en maakt het geheel ook heterogeen: Picasso kan beginnen met een vrouwengezicht en ophouden met een hennekont, als hij dat voor zijn formalisme nodig heeft. Vorm willen geven door de vorm te ontkennen is feitelijk nonsens. Die tegenstrijdigheid ligt ook in zijn Guernica: een figuratieve fout. En toch is het een sterk doek, al is het opgebouwd uit heterogene elementen en mist het eenheid. Zou het even sterk zijn als Picasso de vorm had geïntegreerd in plaats van hem te desintegreren. Voor mij zal een stoel altijd een stoel blijven. Het geeft natuurlijk een geweldige explosie, al die koppen, voeten en handen, maar het zal niet standhouden.

(december 1958)

(uit een brief aan L. Motmans-Vallauris, 9 juli 1973)

: De democratisering had ook enkele kwalijke gevolgen, bijv. de inbeelding dat een aristocratisch verleden ons niets kan leren. Elke keuterboer der schilderkunst meent vandaag alles eens rap te gaan uitvinden. Grote schilders kwamen uit families, rot van cultuur: Manet, Lautrec, De-gas, Cézanne, Gauguin, Picasso. Zijn vader was directeur van een academie. Maar wij komen vers van den akker. Vanzelfsprekend dat we niet verder geraakt zijn: wij moesten te veel weg afleggen eer we konden beginnen.

:: Het «onstoffelijke» van Braque is alleen tot een graad van heiligheid geheven stof. Een eerlijker voorbeeld van discipline en consequentie is moeilijk te vinden. Hij is echter niet volledig, evenmin als Matisse.

(april 1954)

: Rik Wouters is meer luminist dan colorist. Bewijs hiervan is het wit, dat bij hem de kleurpartijen van mekaar moet houden. Waar dit niet gebeurt loopt alles uit de hand. Zijn kleuren verdragen het niet vlak tegen mekaar te liggen.

(juni 1955)

: Chagall is wel figuratief, maar de harmonische figuratie komt bij hem niet tot haar recht, omdat zijn figuren hiëratische tekens blijven, vaste schablonen. Hij kwam echter op het juist moment, toen overal het irrationele hoog gequoteerd werd. Zijn Slavisch atavisme en de Joodse Kabbala mocht hij de vrije loop laten. Het pittige van zijn coioriet dankt hij aan zijn folkloristisch primitivisme. In 't rijk der fantasie, voorbij de logica, kunnen de mirakels gemakkelijker bloeien, ook colo--istisch: hun gehalte is dan echter wel in verhouding. In sommige latere werken is de compositie Daver, concreter, meer menselijk.

(januari 1962)

* Kenmerkend voor deze tijd is de discipline, waarmee men wanorde pleegt. Appel is het schoolvoorbeeld: praktisch is het voor hem een voordeel geen orde te kunnen scheppen. Op die manier krijgen we wel eenheid: iedereen is chaotisch. Maar ik val er buiten, al leef ik in deze tijd, al ben ik een deel van deze wereld. En ondertussen droog ik uit en doe niet wat ik normaal had kunnen doen. En zo is mijn tijd voorbij en heb ik niet gezegd wat ik zeggen wou, wat in betere omstandigheden wel mogelijk was geweest. Wat een geluk voor Velasquez in zijn eigen tijd te hebben mogen schilderen.

(november 1955)

* En dan beroepen die mannen, van de Cobra bijv., zich op hun «innerlijk»! Alsof één mens zich aan hun «innerlijk» zou interesseren! De oprispingen uit ons onderbewustzijn zijn waardeloos. Wat kan het iemand schelen dat ik jeuk heb aan mijn aars.

(mei 1959)

Wist u al dat, naar onze hedendaagse normen, Rubens ± 50 a 100 jaar achter was, «en retard» s.v.pl.? 't Is toch wel triestig! Toujours en retard! Schilderen, dat kan er hier en daar wel één, maar de logica van de geschiedenis doorzien en vóórzien, niks van: stommeriken, sensitieve boeren. Daarentegen, zie Frankrijk met bijv. een Hartung, en een Appel, wat zouden zij zijn als zij niet vooruit waren, en hoe zouden zij vooruit kunnen zijn indien deze Duitser en die Hollander geen Fransen waren? 't Zal veranderen, ook bij ons, en Saint-Luc zal, nadat zij er uit de grond werd gestampt, de schilderkunst in Limburg efficiënt avant-garderen. Hoe jammer dat Roebens nu niet meer leeft!

(februari 1958)

:: Op het toneel van het kleine theater treedt om de haverklap een nieuwe generatie op.

(uit een brief aan R. Vandereycken -11 februari 1960)

Het meest écceurante in al die principiële verklaringen en schematiseringen is het feit dat zij geen rekening houden met de complexiteit der dingen.

(december 1955)

(oktober 1961)

Sterke bomen dragen hun gaafste te vruchten laat in de herfst. Kijk naar Titiaan.

Meer dan een halve eeuw na Dada wordt nu nog altijd de oude vlag gezwaaid met de leuze: de kunst is dood. Het is wat laat om zo iets nu nog origineel te noemen, en dat is niet erg. Maar dat de oude getrouwen van deze leuze zich steeds weer willen laten gelden op het terrein der kunst, daarin schuilt een onfrisse dubbelzinnigheid. Hoe komt het dat zij zich blijven bemoeien met iets dat huns inziens niet bestaat? Een minister die zulke nonsens subsidieert, gedraagt zich als zijn collega van volksgezondheid, die zijn steun zou verlenen aan het verspreiden van virussen.

(geschreven voor de cataloog van dejtentoonstelling in het Begijnhof - februari 1973)

(14 oktober 1950)

De ene keer wilt gij het doek van boven naar beneden bedekken, penseelstreek na penseelstreek, haast zonder vooropgezette orde, schilderend een soort van spreektaal plegen waar het volgend woord uit het voorgaande volgt veeleer dan dat het volgende het voorgaande bepaalt om, als in een gesprek, ook die dingen te zeggen die niet worden geschreven, om door te dringen tot een orde die veeleer die van het leven is dan die van onze kennis, veeleer die van de dingen dan die van onze voorkeur. Het schilderij wordt beweeglijker, verrassender van beweging en kleur, een eigenlijke achtergrond mist het, alles in het weefsel van vormen en tinten is verbonden met het andere, van boven naar beneden, van links naar rechts, er is geen overschot aan ruimte rond het beeld, heel het schilderij is beeld; melodie, méér dan maat!

Andere keren dringt het beeld naar vóór, groot, klaar, alles verdringend en de achtergrond zou zwart dienen te zijn omwille van de kleur, onzichtbaar omwille van de vorm.

Fond noir, corps clairs, parties colorées, voila de quoi créer un rythme, une harmonie, une peinture.

(Pour éviter que l'isolement de telle forme dans Ie fond se fasse dur: passages-peindre partielle-ment cette forme sur Ie fond, partiellement laisser sa propre couleur envahir Ie fond),

Vanzelfsprekend moet ik nog alles leren: alleen de epigoon kan betrekkelijk zelfvoldaan de krimpende afstand meten die hem scheidt van zijn model. Ik echter, zonder zichtbaar voorbeeld, met vóór mij enkel de luchtspiegeling - niet de begoocheling - van dingen die komen gaan, maar die nog niet waren, ik heb nog alles te leren; alles, iedere dag, iedere centimeter.

(uit een antwoord aan Broeder Maximinus - 31 december 1951)

PROGRAMMA

Skelet 's morgens vroeg buitenkomend
aarde, water en mens (... en dier)
portret van een toevallige groep.
Groep vrienden en vreemden.
Een man of een vrouw zittend in het gras van de berm, één voet reikend tot tegen het water ver
vooruit, één knie opgetrokken.
De thuisgang vóór de schemering, iemand terzijde blikkend terloops, nadenkend of in weemoed.
Iemand (of een drietal, maar dit is een andere versie) in de witte verlatenheid van het middaguur
(de aarde wentelt nog steeds, al is dit de twintigste eeuw).
's Morgens onder het wijde kleed.
Het wiegen het wegen de opwaartse dauw.
Integraat van atomen in de schrede van
een blote voet en zo voort.

(september 1955

(januari 1954)

* 't Doek waarop ik schilder moet neutraal zijn, het zichtbaar weefsel der draden hindert mij, misvormt mijn vorm, laat mij dingen zeggen, die ik niet bedoelde.

(januari 1954)

* Was ik impressionist, dan kon ik na mijn uren werken, elke week minimum één schilderij. Helaas!

(april 1954)

* Soms scheer ik met een gilettemesje mijn bladen voor aquarel: dit geeft ze een glans van zijde.

(juni 1955)

* Niets valt mij gemakkelijker dan een stilleven: links of rechts kan ik er altijd wat aan toevoegen om 't evenwicht te redden. Maar met aquarel kunnen we wel toevoegen, maar niet wegvegen.

(juni 1955)

* Het liefst zou ik schilderen tegen een witte of zwarte fond, maar dat wordt moeilijk aanvaard... Mijn achtergrond zal zijn als een zeef, waardoor ik mijn figuren zift, zodat die fond verdwijnt.

(juni 1955)

* Waarom ik niet zonder model kan? Simpel een technisch geval: hoe dikwijls zit ik met mijn lijn te haspelen aan een schouder of een enkel, 't Model helpt mij daarover heen. Bijna elke dag zou ik moeten controleren hoe een elleboog beweegt, een romp. Anders blijft alles in het ijle hangen en zullen we nooit de natuur ombuigen naar onze smaak. En een model is nooit te mager: de gewrichten moeten we zien.

(juni 1955)

* Dit hele boekje met paardjes schetste ik uit het hoofd en geloof mij, toen ik klaar was wist ik meer over het paard dan ervoor.

(juli 1955)

(juli 1955)

* Dat vasthouden aan 't model, met een hardnekkigheid, die nooit aflaat, is typisch voor de impressionisten. Van Gogh deed niets anders.

(augustus 1955)

* Technisch kunnen we nooit genoeg. Belachelijk zou het zijn te beweren dat men zijn vak te goed beheerst. En toch waren er ook stuntelige genieën, Van Gogh bijv. of Cézanne. Zij konden niet veel, zij waren niet knap, maar zij hadden wel wat anderen moeten missen: een ziel.

(augustus 1955)

* Zoals voor de wetenschap geheugen, zo is techniek voor de schilderkunst instrument. De schilderkunst zelf ligt juist even verder.

Labiele en fluïde vormen vrij schilderen - grote massa's open schilderen - de kleur niet in de lineaire perken binden.

(op een schetsblad in het atelier - juli 1956)

* Tegenover mijn technische middelen probeer ik wel vrij te staan: ik wil niet dat ze mij de wet dicteren.

(juli 1956)

* Vanzelfsprekend geef ik de indruk week te zijn, natuurlijk zijn mijn middelen niet zo grof.

(juli 1956)

* Een droge studie, meent ge, en wie het ding bekijkt vindt het een goed schilderij. (Les Lesbiennes).

(september 1956)

* Mijn geschrift wil ik zo gedegageerd mogelijk, zo weinig mogelijk gebonden aan de materie. En de figuren zelf zullen spreken, vermits ik een figuratief schilder ben. De achtergrond eveneens, hij mag meespelen, maar nooit zal hij de figuratie overnemen. De achtergrond zie ik als absolute ruimte. En hierin ga ik altijd verder. Wat ik nu wil maken zal onthutsen, in ongunstige zin: mijn fond zal niet bestaan, en als 't nodig is gebruik ik de verfspuit. Vroeger loste men dit op door lucht, atmosfeer, landschap. Misschien zal ik het doek niet eens aanraken tussen de bloem, de vrouw, de stoel.

(maart 1957)

1) Grafisch stramien       
2) Toonzones                  beiden omkeerbaar

3) Grafisch stramien ophalen uit de toonzones, de definitieve vormen uit het struweel losmaken, grafisch maar al in het vooruitzicht van de picturale voltooiing.

4) De vormen tonaal en coloristisch, waar nodig plastisch en picturaal, uit de grondtoon van de toonzones opdiepen.

N.B. Deze werkwijze moet toelaten beweeglijk te evolueren van het grafische naar het picturale en omgekeerd, en het werk te voeren naar een voltooiing waarin beide organisch samengaan. Maar de verstrengeling dient plaats te vinden zonder verlies van karakter, integendeel met behoud van de karakters en de mogelijkheden eigen aan beide elementen. De onderscheiden karakters dienen wederkerig mekaar op te wekken.

* Een monotype is tenslotte fraude, om een ongecontroleerde frisheid te simuleren, die men niet bezit.

(januari 1959)

* Nu zou ik een tiental grote doeken moeten schilderen, de figuren zo maar portretmatig naast mekaar, vlak, en face: images de ce monde.

- Wat bedoelt gij, Pierre? - Dat, waarmee de Egyptenaren de wanden van hun grafkamers bedekten.

De gestalten, vrij in de ruimte, contrasteren coloristisch niet met de bijna witte achtergrond.

(oktober 1960)

* Componeren is voor mij bijna een ondeugd: ik hoef maar ergens te beginnen. Met varkenspoten zou ik wel een compositie ineengooien. Eén gevaar is er toch aan verbonden, namelijk dat uw figuren zozeer bestaan in functie van een globale visie, dat zij figuranten worden. Daarom wil ik ook vanuit een motief vertrekken.

(oktober 1960)

* Fresco schilderen in de natte specie! Ik heb het geprobeerd met tempera, maar de echte transparantie is zo niet te bereiken. De kristallisatie van de kleur, droog en transparant, moet in de kalk geboren worden. Fresco moet ontstaan, moet zijn als aquarel, even transparant en even geabsorbeerd door de ondergrond.

(oktober 1960)

* Veel geschetst de laatste dagen en ook veel bijgeleerd, zonder dat er op de muur iets is verschenen. Maar ik weet het nu!

(november 1960)

*  In mijn achterhoofd is er de laatste weken heel wat gebeurd... De muur zit klaar in uw kop, alles heeft zijn vaste plaats, maar dan plots een avalanche, en alles begint te verschuiven: honderd nieuwe composities.

(november 1960)

*  De tragedie ligt niet in het kolossale van die muur, niet in het reusachtig vlak, wel in de honderd

mogelijkheden, waarvan er maar één kan worden gerealiseerd.

Als ik nu de muur in de Handelsschool aanpak, dan is alles afgelopen: de dertig versies, die ik

vóór me zag, moet ik vaarwel zeggen, ik ben verplicht te kiezen. Nu ben ik nog altijd vrij; dan ga

ik naar mijn prison. Want de moeilijkheid ligt niet waar de experten ze zoeken: die muur vol te

krijgen.

(februari 1961)

* Alle figuren in Vitomur op donacona, ook de grotere, zijn alleen maar vingeroefeningen met het oog op de muur: 't materiaal leren kennen en temmen.

(februari 1961)

Vóór 't geschreeuw der vogels, éér 't morgenrood hoog in 't klimop hen aanraakt met zijn vingertop, vroeger 's morgensvroeg ontwaakt Appelles, vol onrust om Apelles' werk...! In 't schemerduister schalen met verf, penselen, teilen in rijen schikkend wacht ik bij 't muurpand tot de dageraad, spaarzaam 't eerste licht als in een schelp naar binnen scheppend, mijn half-voltooide schildering onthult...

En 'k hoor, wijl 't raadsel aan de wand geschreven in vier kleuren opklaart, niets van 't geschreeuw der vogels, van 't roepen over 't plein, van 't lachen van Athene, nu 'k scherp uit honderd ogen kijkend toezie, vandaag misschien verwonderd om wat ik gisteren deed.

(maart 1961)

* Gij weet het, ik schilder met glacis, en nu is er niets minder transparant dan latex-verf. Wat ik anders spelend kreeg, moet ik nu mechanisch imiteren.

(februari 1961)

Nu ken ik mijn tragiek: angst voor het beeld, panische angst, 't Enig geldige, waar het absolute nog bestaat, is het witte vlak met de ongerepte potentie der vijftien mogelijkheden. Gezegend de decorateurs, die hun dartele arabesken zonder remming kunnen volgen.

(mei 1961)

... aan 't einde van de week... hopelijk de eerste levenstekens van 't stuk metselwerk waaraan mijn hoop, twijfelachtig wiegend, hangt vastgeknoopt, zodanig dat ik niet weet of ik, voor mijn heil, schilderen moet, of wachten met schilderen...

Kom niet heden, noch morgen, doch woensdag, zoniet donderdag. De hele week ging als rook op in werkzaamheden van omgevende aard. Ik heb het milieu eens aangepakt en geverfd, eronder, erboven, opzij ervan. En ofschoon op het meesterwerk zelf geen penseelstreek terecht kwam, werkte ik in veelal kromme houding hard, uren en uren en dagen. Nu echter begint het, na deze bescheiden correcties van de omgeving, nu begint het mogelijk te worden de schildering haar definitieve kleurvorm te geven. Ik doe dat, zo 'k gaaf blijf, de drie volgende dagen (of vier?)...

P.S. - ... Schilderen is maar kinderspel vergeleken met wat errond, eromheen als obstakels op te ruimen valt alvorens er met schilderen kan begonnen worden: gold het geen impératif catégori-que, men liet het lijk het was...

(uit een ongedateerde brief aan L. Motmans - 1961

(augustus 1961)

(uit een brief aan Paul Delvaux - 20 december 1964)

In 1934 werd hij ambtenaar bij de Griffie van de Rechtbank te Hasselt. Daarna trad hij in dienst bij het Provinciebestuur van Limburg, aanvankelijk bij de Dienst Interelectra; later werd hij belast met het Economaat van de Provinciale Diensten.

In 1938 publiceerde hij de dichtbundel «Allegro, non troppo», die door de kritiek gunstig onthaald werd. Aanvankelijk scheen zijn artistieke creativiteit dus de literaire kant uit te gaan, maar er zijn enkele schilderijen bewaard die hij op zeer jeugdige leeftijd - één zelfs toen hij 17 jaar oud was - geschilderd heeft.

Op 17 augustus 1943 huwde hij met Irene Vanstraelen. Gedurende zijn artistieke loopbaan zou zij hem steeds met haar onvermoeibare steun en aanmoediging ter zijde staan, ofschoon dit in de eerstvolgende moeilijke jaren zware inspanningen en een leven van materiële onthechting inhield. Haar optimisme was spreekwoordelijk en zij leefde intens mee met het werk van haar man. Gelukkig mocht zij in de laatste jaren zijn uiteindelijke erkenning meemaken.

Uit dit huwelijk werden 4 zonen geboren, waaronder de kera-mist en tekenaar Mare Cox en de architect en graficus Manu Cox.

Aanvankelijk exposeerde P. Cox zijn werk in groepsverband o.a. in 1947 op een tentoonstelling in de zaal «Onder de Toren» te Hasselt, ingericht door de Hasseltse kunstkring Pro Arte. Naast een paar merkwaardige portretten, exposeerde hij toen landschappen, die in de buurt van Kanne en Maastricht geschilderd waren. Terloops zij gezegd dat zijn eerste artistieke en literaire contacten in Maastricht gelegd werden, waar hij bevriend geraakte met Dr. J. Viegen, R. Franquinet, P. Haimon, J. Van Aanholt e.a.

In 1951 kwam Pierre Cox voor het eerst in het middelpunt van de publieke belangstelling, vooral als boegbeeld van de jonge generatie die tijdens de ophefmakende tentoonstelling «De Mijn» de artistieke leiding overnam. In dat jaar werd het feit herdacht dat vijftig jaar tevoren de eerste steenkool in Limburg opgedolven werd. Omstreeks die jaren waren de mijnen in volle bloei en droegen niet weinig bij tot de economische ontplooiing van de «jonge provincie». Een van de manifestaties, die tot heftige botsingen tussen de generaties kunstenaars zou leiden, was de kunstwedstrijd met bijhorende tentoonstelling «De Mijn» die van 18 februari tot 4 maart werd ingericht door de Limburgse Federatie voor Beeldende Kunsten, die toen onder voorzitterschap van Provinciaal Griffier Van Bockrijck haar vijfde verjaardag vierde. Pierre Cox behoorde tot de bekroonden met een vrij groot schilderij, «De Morgenpost», een symbolische evocatie van het mijnwerkersleven. Hij voelde er zich weinig toe geroepen om als voortrekker op te treden. Hij voorzag - en de feiten bewezen nadien dat hij zich niet vergist had - dat men hem zou blijven omschrijven als de man die de doorbraak van de moderne kunst in Limburg had verwezenlijkt, en dat men daarbij minder oog zou hebben voor zijn betekenis als schilder tout court.

Toch was deze bekroning, waaraan hij op zichzelf minder belang hechtte, het vertrekpunt voor de vruchtbare jaren vijftig en zestig. Gelijktijdig liep overigens zijn eerste Brusselse tentoonstelling

in de galerie Stéphanie. Het werk «De Divan» werd er door de Belgische Staat aangekocht. De Brusselse pers liet zich zeer lovend uit over de kwaliteiten van deze «Kempenaar» en had vooral oog voor zijn «Latijns» karakter. Van 2-12-1951 tot 2-1-1952 bracht hij een vrij uitgebreide tentoonstelling in het «Hooghuis» te Hasselt, waar door het stadsbestuur een groot stilleven werd aangekocht. Bij de opening was Dr. Feldbusch, conservator van het Suermondt Museum te Aken aanwezig. Pierre Cox werd door hem onmiddellijk naar Duitsland uitgenodigd, maar hij ging daar niet op in omdat hij, naar zijn eigen woorden, «nog niet gereed was».

In een snel tempo zou nu een aantal belangrijke tentoonstellingen volgen. De erkenning door de nationale en zelfs de buitenlandse kritiek, betekende echter nog niet dat de kunstenaar uit de materiële zorgen geraakte. Terwille van zijn gezin bleef hij zijn ambtenaarsberoep uitoefenen, zodat hij vaak verplicht was 's nachts te schilderen in het bescheiden atelier dat hij in een bovenkamer van zijn huis had ingericht. Pas in de jaren zestig zou hij, aan de Guffenslaan te Hasselt, in een nu verdwenen gebouw dat aan de Stad toebehoorde, een ruimer, maar weinig comfortabel atelier ter beschikking krijgen.

De lijst van de tentoonstellingen die toen volgden spreekt wel voor zichzelf.

In 1952: «Jonge Limburgse Kunst», (groepstentoonstelling) Nijmegen.

Van 21-2 tot 8-3-1953: Bonnefantenmuseum, Maastricht. Van 31-10 tot 12-11-1953: Galerie du Théatre de Poche. Brussel.

Eens te meer wees de pers op het heldere Latijnse karakter van zijn werk, maar het is opvallend dat toen reeds vele critici getroffen werden door het grootse, murale aspect van zijn doeken. Inderdaad droomde Pierre Cox toen reeds van grote wanden waarop hij zich zou kunnen uitleven. Die droom zou pas in 1961 -en dan slechts één keer- kunnen gerealiseerd worden.

Van 14 tot 26 november 1953 volgde een belangrijke tentoonstelling te Luik, ingericht door A.P.I.A.W. (Association pour Ie progrès inteilectuel et artistique de la Wallonië) in de galerie A l'Emulation.

De Franstalige pers was unaniem in haar gunstige kritiek en het scheen alsof de vruchtbare jaren die nu zouden volgen ook de definitieve waardering van zijn werk op gang zouden brengen.

In maart 1954 was P. Cox één van de acht Belgische schilders en beeldhouwers die in het Belgisch Huis te Keulen uitgenodigd waren (J. Godderis, L. Peire, M. Van Saene, T. Humblet, O. Landuyt, R. Poot, J. Vindevogel en P. Cox). April 1954: Groepstentoonstelling in Mönchen-Gladbach. In 1954: Gent: Vierjaarlijks Kunstsalon (groepstentoonstelling).

November 1954: Utrecht (groepstentoonstelling). In datzelfde jaar kreeg hij van de Belgische Staat een beurs voor een studiereis naar Nederland.

Van 8 tot 20 januari 1955: tentoonstelling in het «Hooghuis» te Hasselt.

Februari-maart 1956: «Jonge Belgische Schilders» eerst te Groningen en nadien te Hasselt (E. Bergen, G. Camus. J. Cobbaert, P. Cox, R. Dudant, R. Lambert, P. Mara, J. Milo, R. Slabbinck, G. Vandenbulcke, S. Vandercam en A. Vander-lick).

Van 16 tot 25 maart 1957 te Tienen: «Hedendaagse Vlaamse Kunst»: (Burssens, P. Cox, De Maegd, Godderis, Humblet, Landuyt, Lenaerts, Mara, Peire, Poot, Slabbinck, Vanden-bulcke, Van den Haute, Van Saene en Vindevogel). In 1958 werd het werk «Grote blauwe Fluitspeler» aangekocht door de Belgische Staat voor de Expo '58 (Belgisch Paviljoen voor Toerisme).

Van 7 tot 19 februari 1959: Tentoonstelling in de Galerie Al-bert te Hasselt. In de catalogus treft men een viertal keren een «fluitspeler» aan. In de tweede helft van de jaren vijftig heeft de schilder het thema van de dubbelfiguur met fluitspeler of fluitspeelster zeer dikwijls uitgebeeld. Alleen al met deze werken zou men een tentoonstelling kunnen samenstellen. Dit enigszins pastorale thema roept vage herinneringen op aan Oudheid en Renaissance, maar bij P. Cox is het niet gebonden aan die iconografische traditie; bij hem is het een symbool van rust en harmonie in een lyrisch-poëtische sfeer die later een strengere, monumentale vorm krijgt. De jaren 1960-61 waren heel belangrijk. Om te beginnen kreeg P. Cox eindelijk de «muur» toegewezen waarvan hij zo lang gedroomd had. Het Provinciebestuur gaf hem de opdracht in het Provinciaal Hoger Handelsinstituut op de wand van de gymnastiekzaal een fresco, of beter gezegd, een muurschildering uit te voeren. Het thema van deze wandschildering heeft de naam «Spelende kinderen» gekregen, maar in feite liet P. Cox zich inspireren door de sacrale spelen van het oude Hellas, meer bepaald door de beroemde «stierensprong» van het eiland Kreta.

Hij was gefascineerd door de geheimzinnige fresco's uit de Minoïsche paleizen, jonge mannen en vrouwen voorstellend, die zich over de ruggen van machtige stieren laten slingeren. Voor dit onderwerp heeft hij een groot aantal voorbereidende tekeningen gemaakt en daarna enkele voorstudies op groot formaat. Voor deze laatste gebruikte hij, bij gebrek aan te duur materiaal, gewoon krantenpapier. Gelukkig zijn enkele van die voorstudies kunnen worden gered. Het werk zelf (ongeveer 56 m2 groot) voerde hij uit in strenge afgeslotenheid; toen het voltooid was, had het een zware fysische inspanning gevergd.

In 1961 was hij ook betrokken bij de stichting van de kunstgroep «Helikon». De stichtende leden waren: Lucienne Por-ta, Paule Nolens, Pierre Cox, Robert Vandereycken, Amand Van Rompaey, Raymond Remans en Walter Vilain. Voorzitter was Ir. J. Van den Eynde, later Dr. Jur. J. Van Isacker. De groep richtte op de Havermarkt te Hasselt een kleine expositiezaal in, waardoor de leden over een permanente mogelijkheid om te exposeren beschikten. Er werden ook andere kunstenaars uitgenodigd, niet alleen om een beetje uit de kosten te geraken, maar ook omdat het toen erg pover gesteld was met het galerijwezen in Limburg en Helikon belangrijke eigentijdse kunstenaars wilde aantrekken. Pierre Cox heeft zich ten volle ingezet om dat doel te helpen bereiken. Hij was de idealistische, onvermoeibare animator achter het project. Gedurende een zevental jaren zou de kleine galerij als een zuurdesem inwerken op het kunstleven in Limburg. De eerste genodigde was O. Landuyt (15 maart 1961) later volgden o.m. E. Tytgat, P. Delvaux, het atelier Veranneman, Collectie Dr. J. Hoet, Grafiek van de Ecole de Paris en Cap d'Encre, Somville, Dubrunfaut, Slabbinck, Godderis, Van Hecke, Creuz, Burssens, Delahaut, Mendelsohn, Jan Heylen en anderen.

De leden van Helikon schoten er natuurlijk geld bij in, maar het was voor allen een heerlijke tijd.

Na het hoogtepunt van de jaren 60 en 61, kende Pierre Cox in de eerste helft van de jaren 60 perioden van lang stilzwijgen, die hij dan plots weer onderbrak met opflakkeringen van intense activiteit, alsof hij in een kort bestek wilde uitdrukken wat al een hele tijd gerijpt was.

De aandacht van de nationale kritiek ging hem in die jaren wat voorbij; vele deuren bleven voor hem gesloten, omdat hij niet wilde meezingen in het koor van de verheerlijkers der abstracte kunst, die in die dagen als het «absolute einddoel van de kunst» werd vereerd. Pierre Cox dacht er niet aan om met de toenmalige avant-garde mee te lopen. Hij leed wel onder de miskenning die hem van officiële zijde ten deel viel, maar hij werd er niet wanhopig bij. De perioden van inactiviteit waren niet zozeer het gevolg van moedeloosheid of ontgooche-lig - ofschoon hij daar soms wel mee te kampen had - maar eerder van het feit, dat de druk der omstandigheden hem ertoe bracht zich langdurig te bezinnen over de betekenis van de kunst. Hij heeft hierover boeiend en zinvol geschreven en een boek over P. Cox, zonder aanhaling van een aantal van deze teksten, zou onvolledig zijn. Het werd hem steeds duidelijker dat hij niet anders kón dan zichzelf te zijn en uit deze overtuiging putte hij de moed om, tegen veler mening in - zijn eigen weg te blijven gaan.

Niettemin bleef hij exposeren: van 23-9 tot 9-10-1961 met de Kunstkring Pro Arte in het Provinciaal Begijnhof te Hasselt en van 11 tot 24 november in Helikon.

In de jaren 63-64 was hij vertegenwoordigd in een rondreizende groepstentoonstelling van Belgische, Duitse en Nederlandse kunstenaars, die «Kunst zonder Grenzen» genoemd werd: Musée des Beaux-Arts te Luik (16-11 tot 8-12-1963), Bonnefantenmuseum te Maastricht (14-12-63 tot 6-1-64), Begijnhof, Hasselt (11-1 tot 2-2-64), Stadtisches Museum te Mönchen-Gladbach (8-2 tot 1-3-64), Suermondt Museum, Aken (7-3 tot 30-3-64), Kasteel Hoensbroek, Nederland (4-4 tot 19-4-64). Intussen beschikte ook de Provincie reeds over een tiental werken van P. Cox.

Na die «stille» eerste helft van de jaren zestig, scheen omstreeks 1965 een periode van hernieuwde scheppingsdrang aangebroken. In mei 1965 exposeerde hij een aantal tekeningen in de galerie Celbeton te Dendermonde en van 6-6 tot 29-6-1965 volgde weer een tentoonstelling in galerie Helikon. Belangrijker is de volgende tentoonstelling, nogmaals in Helikon in oktober 1966. Hier toonde hij, onverwacht, een aantal prachtige pastels - een werkwijze die hij voordien weinig of niet beoefend had - naast gouaches, tempera's en tekeningen. Het nogal stroef, lineaire karakter dat de werken van de vorige tentoonstelling overheerst had, werd nu afgelost door een zeer gevoelig, lyrisch, soms uitbundig coloriet dat zich vooral in de feestelijk-intense en tegelijk gedempte tonalitei-ten van grote pastels openbaarde.

In deze jaren zijn enkele meesterlijke werken ontstaan, maar begonnen zich ook de eerste tekens te vertonen van de kwaal die hem fataal zou worden. Het schilderen viel hem moeilijker, zodat hij de voorkeur gaf aan «snellere» technieken zoals pastei, gouache, tekening.

In 1968 kwamen er nog een paar tentoonstellingen, bijv. van 15-3 tot 7-4 in de galerie «Nu» te Bree en «Limburgse Kunst van Heden» (groepstentoonstelling) te Schilde in november van dat jaar.

Van 10-2 tot 4-3-1973 werd in het Provinciaal Begijnhof te Hasselt een grote retrospectieve tentoonstelling gehouden, die een enorme toeloop kende. Voor Pierre Cox kwam die triomfantelijke hulde-tentoonstelling bijna te laat. Diep ontroerd, zeer duidelijk beseffend dat dit zijn laatste tentoonstelling zou zijn, woonde hij in een rolstoel gezeten, de opening bij. Nadien bleef hij nog werken; het jaar vóór zijn dood maakte hij nog honderden tekeningen. In de laatste maanden van zijn leven, toen alle activiteit praktisch onmogelijk geworden was, liet hij nog een groot aantal van die tekeningen vernietigen. Hij overleed, na een lange, pijnlijke, maar stoïcijns gedragen ziekte, op 13 januari 1974.

Op het einde van datzelfde jaar werd hem - uiteraard post-huum - de Provinciale Prijs voor Beeldende Kunsten 1974 toegekend.

Een tweede retrospectieve, die een enorme belangstelling en een, helaas al te late, algemene waardering meebracht, werd gehouden in de Bank Brussel Lambert te Hasselt van 18 september tot 4 oktober 1975. Irene Cox overleed op 30 augustus 1981.

Roqer Pulinckx

De keuze van de reprodukties in deze uitgave werd gedaan in functie van de evolutie in het werk van P. Cox en de lay-out.

De afmetingen worden gegeven in centimeters, de hoogte vóór de breedte. Waar het niet anders wordt vermeld zijn de werken privé-bezit.

p. 6 - Kleine liseuse

Pentekening (Chinese inkt) 13,5 x 19,5 ges. o.l. (P.C.)

p. 8 Geaquarelleerde pentekening

14 x 22,5 niet ges.

p. 10-11 Vier pentekeningen

(Chinese inkt) uit het schetsboekje «Post Mentone '58» 19,5 x 13,5 niet ges.

p. 13 Het manteltje

Pen- en penseeltekening 34 x 24 niet ges.

p. 19 Het gesprek (± 1944)

Olie op doek 129 x 164 ges. o.l.

p. 20 Liseuse met meisje

Pentekening 24x32 ges. o.r. (P.C.)

p. 22 Huizen (1949)

Olie op doek 39,5 x 48,5 ges. o.r.

p. 23 Irene (±1946)

Olie op doek 98,5 x 78,5 ges. o.r.

p. 25 Accoudée Penseeltekening (gouache) 22,5 x 16 niet ges.

p. 26 Tristesse d'une reine

Olie opdoek 180 X120 gedateerd (58) en ges. o.l.

p. 29 Huis tussen de bomen

Geaquarelleerde penseeltekening 26 x 34 ges. o.r.

p. 30 Imamomort

(1956 - Images de l'amour et de la mort)

Geaquarelleerde penseeltekening 14 x 32 ges. o.l.

Geaquarelleerde penseeltekening 34,5 x 27 ges. o.r.

p. 33 Twee zittende figuren

Geaquarelleerde pentekening 20 x 18 ges. o.r.

p. 35 Geometrische compositie

Olie opdoek 64 x 79 ges. o.r.

p. 37 Vruchten op blauwe grond

Olie op paneel 41 x 34 ges. b.l.

p. 38-39 Tafereel aan zee

Tempera op bruin papier 111 x 294 ges. o.l. (P.C.) en o.r.

p. 40 Moeder met kind

Pentekening (Chinese inkt) 23 x 30 ges. m.r.

p. 41 Zittend naakt met kind

Gewassen penseeltekening 25 x 27,5 niet ges.

p. 42 Irene en haar zonen

Olie op doek 134X165 ges. o.l.

p. 45 Meisjes op het strand

Geaquarelleerde penseeltekening ges. o.l.

p. 46 Zuiders landschap

Pen- en penseeltekening (Chinese inkt) 26,5x35,5 ges. o.r. (P.C.)

p. 47 Staand en liggend

Pentekening 28 x 38 ges. o.r.

p. 49 Coiffeuse

Potloodtekening 28,5x20,5 ges. o.r.

p. 53 Het huis

Olie op karton 60 X 49 ges. o.r.

p. 54 Naakt in zetel

Penseeltekening 25,5 X 27,5 niet ges.

p. 56 Vrouwen met vogel

Olie opdoek 145 x 180 ges. o.r.

p. 57 Twee gezichten

Olie op papier, op karton gekleefd 53 x 72,5 ges. b.l.

p. 59 Staand en knielend

(Provinciaal bezit) Olie op paneel 166 x 120 ges. b.r.

p. 60 Stilleven met blauwe koffiekan

Olie op doek 40 x 49,5 ges. o.r.

p. 63 Grijze accoudée

Olie opdoek 78 x 53 ges. o.r.

p. 65 Paardje met amazone

Pentekening (Chinese inkt) 19,5x13,5 ges. o.r. (P.C.)

p. 66 De vogel (1961)

Houtskool en synthetische verf op krantenpapier, gekleefd op doek 165X240 ges. o.l.

p. 67 Zich bukkend vrouwtje

Potloodtekening 30 x 22 ges. b.r.

p. 69 Fluitspeelster(1958)

Olie op doek 110 x 150 ges. o.r.

p. 71 Zittende figuur

Pentekening (Chinese inkt) 24 x 19 ges. o.r.

p. 72 De ronde tafel

Olie opdoek 135 x 165 ges. o.r.

p. 73 Helder landschap

Olie opdoek 100x80 ges. o.l.

p. 75 Zittend naakt

Geaquarelleerde penseeltekening ges. o.r.

p. 76 Vier vrouwen met vogel

Olie op doek 78x109 ges. b.r.

p. 77 Grijze liseuse

Olie op doek 100x80 ges. o.r.

p. 79 Slapend vrouwtje

Penseeltekening 22,5 x 16 niet ges.

p. 80-81 Blauw tafereel

Olie op doek 151 x 251 ges. o.r. p. 83

Olie op doek 80 x 100 ges. o.l.

p. 84 Strandspelen

Olie op paneel 60 x 80 ges. o.l.

p. 87 Zittende figuur

Aquarel 35 x 27 ges. o.l.

p. 89 Knielende man en vrouw

Tekening (mengtechniek)

57,5 x 40,5 ges. o.l.

p. 91 Stilleven met barokke kruik

Olie op doek ges. o.r.

p. 95 Zittend meisje

Olie op doek

54,5 x 44,5 ges. o.l.

p. 96 Bijbels tafereel

Rietpentekening (oker) 14x19 ges. (P.) en gedateerd (Junio43)o.l. p. 98

De prinses (jan. 1958) Olie op doek 183x79 ges. o.r.

p. 99 De meloenen vrouwen

Tempera op papier 100 x 135 ges. o.r.

p. 101 Meloen

Pentekening (Chinese inkt) 22x18,5 ges. o.r. (P.C.)

p. 102 Tafereel

Tempera op bruin papier 33 x 70 ges. o.l.

p. 104 De pelsmuts (1961)

Houtskool en synthetische verf op krantenpapier, gekleefd op doek 165X240 ges. o.l.

p. 105 Gedrapeerd naakt

Geaquarelleerde pentekening 120 x 75 ges. o.l.

p. 107 Druiven eten

Penseeltekening

22,5 x 16 niet ges.

p. 109 Gehurkte liseuse

Pentekening (Chinese inkt) 22x18 ges. o.l. (P.C.

p.111 Vrouwen en face

Olie op doek 131 x 166 ges. o.r.

p. 113 Draperingen

Penseeltekening (Chinese inkt) 19,5x13,5 ges. o.r. (P.C.)

p. 114 Mandolinespeelster

Olie op doek 99x169 ges. o.m. gedateerd o.r. ('53)

p. 115 Fluitspeler (1957)

Olie op doek 178 x 118 ges. o.r

p. 117 Zon

Geaquarelleerde penseeltekening 26x24 ges. o.l.

p. 118 Loopstertje aan zee

Pastel 84x56 ges. o.l.

p. 119 Trosje druiven (1966)

Pastel 63 x 93 ges. o.r.

p. 121 Vrouwen met vogel

Geaquarelleerde penseeltekening 23,5 x 27 ges. o.r.

p. 122 Het Indiaantje (1953)

Olie op doek 138X79 ges. b.r.

p. 123 De twee lesbiennes

Olie op doek 99 x 169 ges. o.l.

d. 125 Flessenvrouw

Geaquarelleerde oenseeltekening 33 x 25 ges. o.l.

p. 126 Bries (1966)

Pastel 54 x 78 ges. o.r.

o. 128 Zittend en staand naakt

Geaquarelleerde penseeltekening 35x27 ges. o.l.

p. 129 De boogschutter (1961)

Houtskool en synthetische verf oo krantenpapier, gekleefd op doek 165x240 ges. o.r.

p. 131 Figuren op het strand

Geaquarelleerde pentekening 5.5 X 35 ges. o.r.

p. 133 Gebandeerde borsten

Geaquarelleerde potloodtekening 29 x 21 ges. o.l.

p. 137 Matisse-meisjes

Olie op papier, gekleefd op paneel 73 x 97 ges. o.m.

p.138 Slapend naakt

Pen- en penseeltekening (Chinese inkt) 21 x 29,5 ges. o.l. (P.C.)

p. 140 Stilleven met hoge fruitschaal

Olie op papier 29 x 36 ges. o.l.

p. 141 De divan (1950 - Staatsbezit)

Olie op doek ges. o.r.

p. 143 Drie figuren

Pen- en penseeltekening 31 x 24 niet ges.

p. 144 De morgenpost (1950)

Olie op doek 145,5 x 181,5 niet ges.

p. 147 De witte kruik

Olie op doek ges. m.l.

p. 149 Vier figuren

Kogelpen 17x13 niet ges.

p. 150 Twee vrouwen aan zee

Geaquarelleerde penseeltekening 20 x 26,5 ges. o.r.

p. 151 Meisje en knaap

Synthetische verf op paneel 120 x 70 ges. o.l.

p. 153 Spelende kinderen

(Provinciaal Hoger Handelsinstituut Hasselt) 450 X 900 ges. en gedateerd (61) o.l.

p. 155 Gesloten ogen

Kogelpen 19x13,5 ges. o.r. (P.C.)

p. 156 Maannacht

Olie op papier 36 X 52 ges. o.r.

p. 157 Wachtend (sept. 1956)

Olie op doek 64 x 49 ges. o.l.

p. 158 Kleine compositie

Pentekening 14x22,5 niet ges.

p. 160 Onder blauwe lucht

Olie op doek 60 x 70 ges. o.r.

p. 162-163 Vier geaquarelleerde

tekeningen (Penseel en potlood)

uit het schetsboekje «Post Mentone '58» 19,5 x 13,5 niet ges.

p. 165 Pentekening

uit het schetsboekje «Post Mentone '58» 19,5 x 13,5 niet ges.

p. 165 Pentekening

(Chinese inkt) 14 x 22,5 niet ges.